Colaboración de Natalia Ulloa
“¿A dónde van las chispas?
¿Y el fuego cuando se apaga, igual que la música,
que nadie sabe a dónde va cuando termina?
Cuántas ideas se me ocurren al estar aquí, abuela.
Pero desaparecen como las chispas.
¿Cómo detenerlas, abuela? ¿Se puede?
Cómo me gusta recordar más que vivir;
al fin y al cabo, ¿cuál es la diferencia?”
¿Y el fuego cuando se apaga, igual que la música,
que nadie sabe a dónde va cuando termina?
Cuántas ideas se me ocurren al estar aquí, abuela.
Pero desaparecen como las chispas.
¿Cómo detenerlas, abuela? ¿Se puede?
Cómo me gusta recordar más que vivir;
al fin y al cabo, ¿cuál es la diferencia?”
F. Fellini.
Hace poco fui a escuchar a la orquesta Saint Martin in the Fields en el Conjunto de Artes Escénicas. Para mi sorpresa, la orquesta no llevaba director (como acostumbramos a verla), y tenía una calidad interpretativa, de comunicación y de ensamble verdaderamente apabullante.
¿Cómo es posible que una orquesta sin director suene tan bien?, ¿es por el director o por la orquesta que generalmente no pasa eso?
Esa pregunta me remitió a muchas cuestiones. En primer lugar, recordé que en la universidad me enseñaron que la clase de práctica orquestal era muy importante porque en ese momento el músico se jugaba todo su aprendizaje y experiencia para interpretar en conjunto. Me parecía verdad, hasta cierto punto. Sin embargo, muchas veces no comprendía por qué el director se molestaba tanto cuando nos decía que “no ensamblábamos” ni “hacíamos música”; ¿cómo no hacíamos música si teníamos a un director enfrente que nos dirigía?
En este punto, comprendo la ingenuidad de mi perspectiva, pero ciertamente me alarma que en una universidad se fije una visión como la mencionada anteriormente.
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Antes de entrar a una orquesta, el músico se relaciona con un ambiente llamado “Música de cámara”, ambiente que se desarrolla en un ensamble aparentemente pequeño y en el cual no se requiere de un director, pues los músicos están en constante diálogo y comunicación para poder hacer música en conjunto. Este suceso es muy parecido a cuando tenemos una conversación en grupo con amigos: en la charla no necesitamos de un moderador que nos recuerde sobre qué tema estamos hablando y qué dirección va tomando la conversación. Al charlar con amigos vamos respetando la voz de cada uno, suponiendo el momento conveniente para entrar a decir algo (pues puede que ya conozcamos a la persona con quien hablamos o sabemos escuchar y entendemos lo que nos quiere decir y en qué momento concluye su idea). En esta red de esperar y hablar, todo el conjunto de amigos forja una plática general que tiene un tema central con ideas diversas, que no desvían la intención principal, sino la enriquecen. Eso mismo sucede en la música de cámara; el músico, después de haber analizado la obra, se dedica a compartirla con sus compañeros, respetando el decir de cada uno para entablar un discurso general que le haga sentido a todos. En ese punto, el músico toma las herramientas necesarias de comunicación musical, comprensión, las dinámicas y su subjetividad, etc. Luego, pasa a una orquesta para hacer música con un conjunto considerable de músicos. En este punto, la orquesta queda dividida por secciones; los principales de sección (principal de viola, cello, flauta) se encargan de recibir directamente las intenciones del director hacia la música. Después, estos principales les comunican musicalmente a sus compañeros de sección esas intenciones, creando una red grande de diálogo que es moderada por un director para obtener una pieza musical interpretada de tal o cual forma.
Si observamos, nos damos cuenta que en una orquesta es necesaria la práctica previa (fundamental) de la música de cámara para poder disfrutar lo que se toca, comunicarse e interpretar satisfactoriamente. Ése es el ideal.
Sin embargo, el problema es que algunas instituciones educativas, y algunas orquestas en la epública mexicana, le dan mayor importancia al hecho orquestal que a la música de cámara, ofertando menor cantidad de niveles para cámara que para orquesta. Por ende, el músico al enfrentarse al suceso orquestal no sabe a qué atender, cómo interpretar(se), y piensa que seguir a un director es la única forma de hacer música, obedeciendo ciegamente las indicaciones que éste le da y reproduciendo un impulso, no elaborando una interpretación en pro del conjunto.
Escuchamos, entonces, centenares de orquestas donde parece que todos tocan de solistas, que no se logra escuchar muy bien en donde está el motivo principal y quién lo lleva, la falta de fraseo... en fin, se nota el desprendimiento de unos con otros. Un individualismo tremendo en un ambiente que está conformado para todo lo contrario.
Si esto lo llevamos a formas más graves, nos encontramos con orquestas que están sumergidas en ambientes tóxicos, pues, al ser la orquesta la única forma de hacer música, todos se pelean por mantenerse a costa de otros, incluso del director. Se acrecenta una revancha entre director y músico: el director tiene el falo del hacer de la música y el músico cree que obteniendo el falo será la única forma de hacer-se con la música. Con obtener no me refiero a literalmente ser director de orquesta (pues sabemos que ésa no es la función primaria e ideal de uno), sino poder apropiarse de su interpretación sin depender de otro.
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El “esto” en la música
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| Joshua Bell y la Academy of St. Martin in the Fields (Foto: Sociedad Filarmónica). |
Esta problemática me recordó aquella película de Fellini titulada Ensayo de orquesta. En ella, un grupo de músicos que conforman la orquesta se cansan de tener un director que les suprima sus propias intenciones con la música, les mande el cómo debe interpretarse y no los tome en cuenta como personas. Deciden, pues, intentar conformar una orquesta sin un director físico, entablando como única guía los acuerdos que tengan todos los músicos en la interpretación de una obra.
Como es de suponerse, en el transcurso surgen disputas y riñas por no lograr una organización que permita trabajar la música, pues cada uno representa el individualismo que se le adjudica en tanto instrumentista y no en tanto ensamble. Los músicos se desesperan y se imponen unos con otros, cada vez con mayor violencia, hasta que la orquesta se desintegra porque el ambiente es terrible para trabajar. ¿Acaso Fellini pretendía clarificar que este suceso por los juegos fálicos se vive en las orquestas con normalidad?
Diría que sí, en principio, pero decir sólo eso sería subestimar demasiado a Fellini. Creo que, más allá de la lucha de poderes, nos damos cuenta que como músicos (por la enseñanza recibida desde la universidad) nos olvidamos de que la música nos posibilita, traza lazos de empatía y probable comunicación. Al perder esas bases entramos en una dinámica que está lejos de ser musical, concentrándonos solamente en quién es el que porta el poder para poder postularse como “alguien frente a los otros”.
Si nos dedicamos a la música es porque deseamos (inacabadamente) el hecho musical y este hecho se logra tanto en la proyección personal como en la música de cámara. Si en la república mexicana no tomamos en cuenta o restablecemos el lugar que le corresponde a la música de cámara, seguiremos escuchando a un puñado de personas domadas por un otro que se asume como director, intentando hacer música sin lograrlo.
La orquesta Saint Martin in the Fields nos enseñó aquella noche que si vamos en y por la música (y tomando en serio la música de cámara), se puede forjar una orquesta musical (en todo el sentido de la palabra), y si tuviera director, sería un guía que ayude en pro de la música, no que la suprima.
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Natalia Ulloa.
nataliaulloa15@gmail.com
PlasmArte Ideas, octubre, 2018.
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