Entelequia Musical | Técnicas musicales

Colaboración de Natalia Ulloa

“En la música está el instante que hoy emerge aislado,

Sin antes ni después, contra el olvido

Y que tiene el sabor de lo perdido,

De lo perdido y lo recuperado.

 (...) el hombre dura menos que la liviana melodía, que solo es tiempo

Y los años desafían esa atareada diablura.”

J. L. Borges/ El tango.

La música, como el arte, en su vaivén histórico, se ha postulado como aquella que provoca desde su inmediatez, que choca con el otro, le mueve en su continuo aparecer. Cuando escuchamos a Rubinstein tocando Chopin o a Dudamel en Dvorak tenemos sensaciones e impactos que nos marcan para las próximas interpretaciones que escuchamos. Decimos que el intérprete dialoga con el compositor en la música y a nosotros, escuchas en distancia, nos concierne la marca dejada.

Decimos, también, que escuchar a un latino tocar música latinoamericana es más lógico, que un cubano seguro sabe bailar salsa, que un europeo tiene mayor facilidad para tocar la música “consagrada”. Encontramos, claro, sus muy gratas insiciones, como el caso de Barenboim interpretando Beethoven.

Sin embargo, este discurso lo asumimos de facto, como si el hecho de nacer de un lado determinara la forma de interpretarnos con la música. Influye considerablemente el punto en el que el músico se desenvuelve y forja el lente con el que mira la música. Influye también el cómo se aborda la visión musical de otra música desde donde el músico se encuentra, pero, ¿por qué de verlo se discierne qué tan bien interpreta o toca?, ¿qué del cuerpo hace que la música fluya?

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Entre Fellini y la orquesta

Gustavo Dudamel.

En la música y en su hecho no podemos decir ni comprender todo. Al no poder hace referencia a la distancia temporal que existe entre la obra y la persona, los prejuicios se juegan siempre que tocamos algo. Los prejuicios conforman nuestro estar en el mundo, están yectados en el suelo por el que andamos y se vislumbran por la manera en que hablamos, los ademanes que expresamos, la postura en la que nos sentamos al tocar e incluso la técnica que utilicemos en el instrumento. Aunque de técnicas y posturas existan escuelas determinadas (alemana, francesa, italiana), al ser tematizadas dentro de otro espacio se transforman a las necesidades de las personas que lo abordan. Ello de una forma, desgraciadamente, no consciente.

Es decir, tocar, así como decir algo, es un fragmento de un diálogo histórico mucho más amplio que eso que creemos que tocamos. Tocar es abrir la posibilidad de preguntar-nos. Es abrir el desenvolvimiento en el hecho musical del cómo dialogamos con la música desde nuestro lugar. Ese diálogo lleva consigo el entorno cultural en el que nos forjamos y, a partir de eso, de reconocer la distancia y preguntarse por el propio sitio, comprendemos el cómo de nosotros y atendemos de otra forma la música que tocamos.

Este diálogo musical es un diálogo corporal también; podemos hablar del cuerpo porque el cuerpo participa en esta socialización del lenguaje. Sin embargo, al atender a la música y al músico se evade esta vertiente, pues parece que el cuerpo es una imposición visual que “limita” la interpretación musical, el hecho, lo deforma.

Creo que esta forma de concebir al cuerpo y la música es poco sustentable, pues se aprende música desde el cuerpo, se necesitan las extremidades para tocar; asistir a un concierto es también mirar al que toca, es hacer del cuerpo un cuerpo musical y, así como se mencionó con anterioridad, la complexión-cultura-lente determina la interpretación que dé de lo otro, reconociendo la distancia temporal y territorial que hay de por medio, sin que ello sea el falo de distancia irreparable que no permita una comprensión satisfactoria.

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Música, memoria y cuerpo

Fotograma de: The sound of noise
(dir. Ola Simonsson y Johannes Stjärne Nilsson, Suecia/Francia, 2010).

Fotograma de: The sound of noise
(dir. Ola Simonsson y Johannes Stjärne Nilsson, Suecia/Francia, 2010).

Si se revisa el cuerpo desde su culturización, se atienden los prejuicios interpretativos. Al aprender a tocar se inculcan las tres escuelas principales de música: alemana, francesa e italiana. Sin embargo, al entrar en México se convierte en una tarea en extremo difícil para ejecutar el instrumento con una magnitud “parecida”. Muchas veces los docentes se limitan a decir que la clavícula está muy chica para el violín, que el cuello es muy corto, que los brazos son muy largos para la flauta y que mejor hay que dedicarse a otra cosa. Llevar una escuela a otro territorio trae también la postura con la que se toca, la forma de abordar la técnica desde la complexión del músico y he aquí el problema: para un alemán que mide aproximadamente 2 mts. y tiene brazos considerablemente largos, el tocar le genera una experiencia radicalmente distinta a un costarricense que tiene brazos más cortos y mide 1.65. Esto no quiere decir que nunca pueda tocar con la técnica alemana, pero sí que es necesario asumir que el cuerpo viene dado en la enseñanza musical, que las adecuaciones son necesarias porque no se puede suprimir la distancia. Que hay que reconocer el propio punto con sus prejuicios para poder comprender lo otro. El cuerpo es la identificación oficial inmediata: identificación que no solo carga rasgos externos, sino la simbología cultural.

Personajes como Dudamel o Rubenstein hacen que parezca que las frases: “el latino sabe que le da más sabor a la música latinoamericana, o “el europeo a la europea” se refuercen, pero no. Porque Dudamel también puede tocar música europea. ¿Por qué? Porque reconoció la distancia y se apropió de ella.

La historia del instrumento que se elige también acentúa al cuerpo. Quienes tocaban el violoncello eran mujeres en su generalidad, pues las curvas del instrumento acentuaban la feminidad de la mujer, pero no lo volvían descarado, pues el instrumento servía como extensión del cuerpo que lo cubría, pero a la vez lo interpretaba. El violín lo tocaban en su generalidad hombres, pues remarca una postura de masculinidad y deja expuesto el cuerpo prominente para la comunicación. Se forjaban dichos parámetros al ser creados los instrumentos por encargo del rey, la burguesía o la aristocracia; era una forma de hacer gala de sus atributos: “los del alma y los del cuerpo”. Con el tiempo, estas determinaciones instrumentales se han intentado erradicar, al ser tocados dichos instrumentos tanto por hombres como mujeres, y la distancia corporal se intensificó al hacer del negro el color predilecto de los músicos. Más allá de ser una construcción que denota estatus social, también es una forma de suprimir el cuerpo en pro del instrumento, con la idea clásica de que “la música trasciende el cuerpo para llegar al alma”. El negro hace que la gente al mirar al músico no se fije en su corporeidad, sino en el instrumento que reluce para concentrarse más. Cuando el músico es atrilista, además de portar negro, tiene un atril que recubre toda la parte de su cuerpo, para imponer esa supresión. Esto con fines utilitarios, pero también con las intenciones mencionadas con anterioridad. Cuestión curiosa con los cantantes, quienes no tienen atril, ni necesariamente usan el cuerpo: ellos representan el cuerpo musical. Los tocados por la mirada general.

Dizzy Gillespie.

Al presentarse un cantante en escena tiene que hacer de su cuerpo el escenario que vislumbre sobre lo que toca: teatraliza la música y sus personajes son cuerpo y voz. Si, por ejemplo, ha de cantar un aria de María llorando la muerte de Cristo en La Pasión, según San Mateo de Bach, lo hará con el atuendo, la postura y los gestos adecuados. Sería extraño verla de rojo vivo, con el cabello alborotado y la sonrisa plena, pues estaría descontextualizando el discurso. Para el cantante el acercamiento con el cuerpo es más natural porque se guía como medio por un lenguaje hablado, que necesita de una situación y un contexto. Para el músico instrumentista su reconocimiento llega cuando el director decide que debe ser levantado para ser tocado por miradas y aplausos.

Solo así se hace ver.

El cuerpo como música necesita del diálogo y la alteridad para poder-se interpretar.

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El “esto” en la música

Natalia Ulloa.

nataliaulloa15@gmail.com

PlasmArte Ideas, diciembre, 2018.

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Entelequia Musical | Entre Fellini y la orquesta

Colaboración de Natalia Ulloa

“¿A dónde van las chispas? 
¿Y el fuego cuando se apaga, igual que la música, 
que nadie sabe a dónde va cuando termina?
 Cuántas ideas se me ocurren al estar aquí, abuela.
Pero desaparecen como las chispas.
¿Cómo detenerlas, abuela? ¿Se puede?
Cómo me gusta recordar más que vivir;
al fin y al cabo, ¿cuál es la diferencia?”

F. Fellini.

Hace poco fui a escuchar a la orquesta Saint Martin in the Fields en el Conjunto de Artes Escénicas. Para mi sorpresa, la orquesta no llevaba director (como acostumbramos a verla), y tenía una calidad interpretativa, de comunicación y de ensamble verdaderamente apabullante.

¿Cómo es posible que una orquesta sin director suene tan bien?, ¿es por el director o por la orquesta que generalmente no pasa eso?

Esa pregunta me remitió a muchas cuestiones. En primer lugar, recordé que en la universidad me enseñaron que la clase de práctica orquestal era muy importante porque en ese momento el músico se jugaba todo su aprendizaje y experiencia para interpretar en conjunto. Me parecía verdad, hasta cierto punto. Sin embargo, muchas veces no comprendía por qué el director se molestaba tanto cuando nos decía que “no ensamblábamos” ni “hacíamos música”; ¿cómo no hacíamos música si teníamos a un director enfrente que nos dirigía?

En este punto, comprendo la ingenuidad de mi perspectiva, pero ciertamente me alarma que en una universidad se fije una visión como la mencionada anteriormente. 

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Academy of St. Martin in the Fields (Foto: Conjunto de Artes Escénicas).

Antes de entrar a una orquesta, el músico se relaciona con un ambiente llamado “Música de cámara”, ambiente que se desarrolla en un ensamble aparentemente pequeño y en el cual no se requiere de un director, pues los músicos están en constante diálogo y comunicación para poder hacer música en conjunto. Este suceso es muy parecido a cuando tenemos una conversación en grupo con amigos: en la charla no necesitamos de un moderador que nos recuerde sobre qué tema estamos hablando y qué dirección va tomando la conversación. Al charlar con amigos vamos respetando la voz de cada uno, suponiendo el momento conveniente para entrar a decir algo (pues puede que ya conozcamos a la persona con quien hablamos o sabemos escuchar y entendemos lo que nos quiere decir y en qué momento concluye su idea). En esta red de esperar y hablar, todo el conjunto de amigos forja una plática general que tiene un tema central con ideas diversas, que no desvían la intención principal, sino la enriquecen. Eso mismo sucede en la música de cámara; el músico, después de haber analizado la obra, se dedica a compartirla con sus compañeros, respetando el decir de cada uno para entablar un discurso general que le haga sentido a todos. En ese punto, el músico toma las herramientas necesarias de comunicación musical, comprensión, las dinámicas y su subjetividad, etc. Luego, pasa a una orquesta para hacer música con un conjunto considerable de músicos. En este punto, la orquesta queda dividida por secciones; los principales de sección (principal de viola, cello, flauta) se encargan de recibir directamente las intenciones del director hacia la música. Después, estos principales les comunican musicalmente a sus compañeros de sección esas intenciones, creando una red grande de diálogo que es moderada por un director para obtener una pieza musical interpretada de tal o cual forma.

Si observamos, nos damos cuenta que en una orquesta es necesaria la práctica previa (fundamental) de la música de cámara para poder disfrutar lo que se toca, comunicarse e interpretar satisfactoriamente. Ése es el ideal.

Sin embargo, el problema es que algunas instituciones educativas, y algunas orquestas en la epública mexicana, le dan mayor importancia al hecho orquestal que a la música de cámara, ofertando menor cantidad de niveles para cámara que para orquesta. Por ende, el músico al enfrentarse al suceso orquestal no sabe a qué atender, cómo interpretar(se), y piensa que seguir a un director es la única forma de hacer música, obedeciendo ciegamente las indicaciones que éste le da y reproduciendo un impulso, no elaborando una interpretación en pro del conjunto.

Escuchamos, entonces, centenares de orquestas donde parece que todos tocan de solistas, que no se logra escuchar muy bien en donde está el motivo principal y quién lo lleva, la falta de fraseo... en fin, se nota el desprendimiento de unos con otros. Un individualismo tremendo en un ambiente que está conformado para todo lo contrario.

Si esto lo llevamos a formas más graves, nos encontramos con orquestas que están sumergidas en ambientes tóxicos, pues, al ser la orquesta la única forma de hacer música, todos se pelean por mantenerse a costa de otros, incluso del director. Se acrecenta una revancha entre director y músico: el director tiene el falo del hacer de la música y el músico cree que obteniendo el falo será la única forma de hacer-se con la música. Con obtener no me refiero a literalmente ser director de orquesta (pues sabemos que ésa no es la función primaria e ideal de uno), sino poder apropiarse de su interpretación sin depender de otro.

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Joshua Bell y la Academy of St. Martin in the Fields (Foto: Sociedad Filarmónica).

Esta problemática me recordó aquella película de Fellini titulada Ensayo de orquesta. En ella, un grupo de músicos que conforman la orquesta se cansan de tener un director que les suprima sus propias intenciones con la música, les mande el cómo debe interpretarse y no los tome en cuenta como personas. Deciden, pues, intentar conformar una orquesta sin un director físico, entablando como única guía los acuerdos que tengan todos los músicos en la interpretación de una obra.

Como es de suponerse, en el transcurso surgen disputas y riñas por no lograr una organización que permita trabajar la música, pues cada uno representa el individualismo que se le adjudica en tanto instrumentista y no en tanto ensamble. Los músicos se desesperan y se imponen unos con otros, cada vez con mayor violencia, hasta que la orquesta se desintegra porque el ambiente es terrible para trabajar. ¿Acaso Fellini pretendía clarificar que este suceso por los juegos fálicos se vive en las orquestas con normalidad?

Diría que sí, en principio, pero decir sólo eso sería subestimar demasiado a Fellini. Creo que, más allá de la lucha de poderes, nos damos cuenta que como músicos (por la enseñanza recibida desde la universidad) nos olvidamos de que la música nos posibilita, traza lazos de empatía y probable comunicación. Al perder esas bases entramos en una dinámica que está lejos de ser musical, concentrándonos solamente en quién es el que porta el poder para poder postularse como “alguien frente a los otros”.

Si nos dedicamos a la música es porque deseamos (inacabadamente) el hecho musical y este hecho se logra tanto en la proyección personal como en la música de cámara. Si en la república mexicana no tomamos en cuenta o restablecemos el lugar que le corresponde a la música de cámara, seguiremos escuchando a un puñado de personas domadas por un otro que se asume como director, intentando hacer música sin lograrlo.

La orquesta Saint Martin in the Fields nos enseñó aquella noche que si vamos en y por la música (y tomando en serio la música de cámara), se puede forjar una orquesta musical (en todo el sentido de la palabra), y si tuviera director, sería un guía que ayude en pro de la música, no que la suprima.

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Natalia Ulloa.

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Entelequia Musical | Música, memoria y cuerpo

Colaboración de Natalia Ulloa

“La vida no se ve ni se interpreta;
ciega asiste a tener lo que veía.
No es, ya pasada, suyo lo que cría
y ya no goza más lo que sujeta.”

Jorge Cuesta.

Tocar, leer, respirar, parar. Otra vez: tocar, leer, respirar, parar. Descanso (porque luego el músico se desgasta de más). Vuelve a tocar, leer (ya le duele el hombro, el cuello, la mano), parar. A pesar de los dolores vuelve a tocar, leer, respirar y parar. Ya son cinco horas de estudio. El músico está deshecho, pero su técnica logró perfeccionar. ¿Y el cuerpo?

En Guadalajara, (no dudo que en otras partes de la república también) el estudio, “perfeccionamiento” y conciencia de la música se desarrolla en el tiempo, la memoria y la lectura entrenada. Ante cada recital, los músicos se enfrentan continuamente a la barbarie de estar frente al público: “controlar los nervios” le dicen. “Colocar sobre la mesa el verdadero progreso que se tuvo con conciencia”.

Cada recital es un desfile interminable de pechos retraídos, piernas temblorosas, dolor de espalda “por el estrés” y respiración entrecortada (para los flautistas).

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Al término del momento, todos van a sus casas con dolores que, quizás, desaparezcan al día siguiente. Pero, ¿cómo proyectar escénicamente, si ni siquiera sé a qué atiende el cuerpo?

Nuestra conciencia corporal en la música es deficiente. Lo más consistente en la conciencia corporal es el área inmediata para tocar: las manos, los dedos, el brazo, el “diafragma” (que constantemente, dicen, tenemos que apretar).

La falta de inducción a trabajar el cuerpo (en su generalidad) para la interpretación musical se ha desarrollado apenas en unos cuantos cursos de “proyección escénica”, cursos que en su mayoría toman los músicos para salir del suplicio de estar frente a un público desconocido, sin aparentar los mortíferos nervios consecutivos. El músico cree que sus dolores corporales se deben muchas veces a su postura cotidiana, al estrés, a la carga laboral. No lo niego.

Sin embargo, todos estos factores se desarrollan por la memoria que tiene el cuerpo con nuestro estudio musical. ¿Acaso el cuerpo se desliga del intérprete cuando desemboca su concepción musical? No, al contrario, ayuda o retiene (como otro instrumento) la capacidad de comunicar musicalmente la obra.

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La memoria del cuerpo es inmediata y duradera, por ende, es más complicada de cambiar (más si no tenemos la idea del cuerpo como parte de nuestro instrumento musical). En la cotidianeidad recordamos alguna caricia o tacto importante y creemos re-vivirla corporalmente, como si la persona que lo provocó estuviese de nuevo en el instante. En música, más allá de la digitación y memoria de esa parte muscular, tocamos y generamos movimientos, posturas y tensiones de forma inconsciente. El cuerpo las retiene y las reproduce constantemente en la vida cotidiana, la musical, etc. Cuando sentimos dolor es porque dicha postura no es tan conveniente para el desarrollo musical, pero al no saber a qué atiende, intentamos cambiarlo radicalmente sin detenernos a pensar. Esto provoca solamente que el cuerpo se tense más, pues un movimiento memorizado no se cambia con un movimiento rápido, lo que provoca que en los momentos posteriores que experimentemos de nuevo el dolor, repitamos la operación del movimiento rápido de cambio. A la larga, esta “solución” desembocará en una posible contractura que tendrá que ser atendida por algún especialista. Así, la vida se nos pasa entre el desgaste, la contractura y el pago a un otro para sanar un “no se qué” de mi cuerpo.

Cambiar una postura del cuerpo es igual de importante que corregir una “maña” en la interpretación musical. Los maestros, en su mayoría, sólo atienden al cuerpo con la forma de sentarse o pararse en el escenario. Repetir una postura no me hace consciente de ella. Cada cuerpo es distinto, ¿cómo saber que ese movimiento enseñado me beneficia?

¿Cómo hacer entonces para tener conciencia del cuerpo y que este me sea una herramienta favorable para el desempeño musical?

El método Feldenkrais trata la conciencia corporal y los patrones que cotidianamente asumimos para poder corregirlos gradualmente. Corregirlos desde el cuerpo ayuda considerablemente a la interpretación, resistencia, capacidad pulmonar y muscular en pro de la obra musical (y de uno mismo).

Organiza el movimiento y la proyección de energía necesaria para tocar, pues muchas veces nos cansamos al tocar y generalmente se debe a un esfuerzo innecesario por realizar algún movimiento para tocar.

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Ejercicios del método Feldenkrais (Tomada de: epoca1.valenciaplaza.com).

Tocar un instrumento exige una tarea muy compleja del sistema nervioso y muscular. El método Feldenkrais propone un acceso sistemático, global, de manera suave y conduciendo el desarrollo del sistema sensorimotor, elemento importante para una relajada interpretación.  Permite al músico sentir cómo se mueve y le da las herramientas para tocar de manera fluida, cómoda y armoniosa.

En lo personal, recomiendo acercarse a esta práctica, pues lo que se hace en una disciplina (como el movimiento corporal) se lleva consigo en la visa cotidiana. Si aprendemos a movernos con el cuerpo para tocar, lo haremos también para dejar de lado las lesiones corporales, posturas y tensiones cotidianas.

Habrá que conocer el cuerpo para que el instrumento tenga más posibilidades de hacerse escuchar.

Natalia Ulloa.

nataliaulloa15@gmail.com

PlasmArte Ideas, septiembre, 2018.

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Entelequia musical | El “esto” en la música

Colaboración de Natalia Ulloa

No lo sabré. No importa. En esa música
yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro.

Jorge Luis Borges.

El ser humano (como la música) se ha descrito -desde voces remotamente antiguas- en términos de tiempo (con sus matices de la impermanencia del presente y la contingencia de las temporalidades), dejándolo partido en dos vertientes: como recuerdo y como proyecto.

En la música se juega un papel similar. Es decir, cuando tocamos una pieza disponemos de lo que nos conforma para darle sustento en una expresión que llegue a quien nos escucha. Cuando la pieza va cobrando forma deja también de tenerla; cuando es, deja de ser. Cuando la escucho ya estoy escuchando otra cosa.

Esta cuestión mueve a la mayoría de los músicos a decidir hacer de su vida la labor musical. Y no es para menos, pues conforma nuestro estar con el mundo.

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En nuestra cotidianeidad nos forjamos un criterio de mundo, un lente (metafóricamente hablando) con el que constantemente intentamos definir qué nos hace “crecer” y qué no, qué conviene y qué no; cómo es nuestra vida a diferencia de los otros. Sin embargo, esta percepción es propia de sí: nuestra percepción determina nuestra proyección de mundo, mas no el de otros. Es nuestro criterio el que habitamos, con el que nos enfrentamos a lo otro, el que nos forja un suelo nunca dado del todo y siempre dado en parte y en parte por hacerse: un suelo que llamamos cultura para andar por los años, para habitar-con-los-otros y con posibilidad de reconfigurarse.

No podemos salir de él, pues no es algo externo a nosotros. Sin embargo, convivimos con otros y dialogamos con ellos. A pesar de nuestro propio lente, reconocemos que “hay otro”, otro con quien puedo entablar una conversación, que tiene una vida distinta (quizás) a la mía pero que reconfigura mi percepción a cada palabra. Nos damos cuenta de que, así como nuestro lente, hay otros lentes y constantemente “chocan” (en tanto que se afectan) al entablar un charla. Y esa multitud de otros (con los que habitamos, y conformamos lo llamado sociedad, entorno) conciben las circunstancias por las cuales vamos chocando a cada paso y nos vamos re-construyendo. Soy -como dice Ortega y Gasset- yo y mis circunstancias.

Platicando con otro nos llega de pronto la sensación de que le entendemos, de que sufrimos o reímos con sus circunstancias y nos preguntamos: ¿Cómo es posible que pueda sentir con el otro, si no puedo salir de mi idea de mundo? ¿Cómo es que me “arrojo” al otro cuando lo puedo escuchar hablar (hablar diferente a mi, que me excede) y eso me afecta y me hace sentir tal o cual reacción?¿Cómo es que, no saliendo de este círculo perceptivo propio, parece que sí salgo cuando otro me afecta?

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En el periodo musical Barroco los compositores no tenían en sus partituras ninguna indicación de dinámicas o agógicas, pues estos términos hacen alusión a reacciones o sensaciones que el músico debe interpretar y que en aquella época era considerado una “desviación” hacia la intención principal del músico hacia la partitura. Por el contrario, se creía que en la “fiel” reproducción de la partitura escrita se encontraría la idea más pura y principal de la obra.

De hecho, algunos compositores preferían tocar el clavicordio sobre el clave para tener aún más dominio de la pieza y de su intención, como una forma de absolutizar su pensamiento en el instrumento y el papel, para que al llegar al músico esta cuestión no se desviara.

Esta concepción musical (a pesar de su riquísima aportación técnica y formal) pronto tuvo quiebres y crisis en la época: ¿cómo puedo decir con la música la intención absoluta de otro, si en principio no es mi percepción de mundo y no puedo salir de ella?, ¿cómo es que la pieza no se afecta desde que el  músico (como otro diferente al compositor) la toca?, ¿cómo absolutizo una pieza si está determinada por sus circunstancias y estas siempre se encuentran en constante cambio?

Tomada de: march.es

Ante esta vorágine de preguntas, los compositores se dieron cuenta de que las “pasiones” (en tanto área sentimental del ente) de los músicos “desviaba” (o afectaba) invariablemente a la pieza al ser ejecutada. Se escapaba algo, se quebraba la intención principal por absolutizar la pieza cuando era tocada por otro.

En el siglo XVII un compositor italiano de nombre Mazzocchi fue quien, en sus madrigales, escribió las primeras simbologías para las dinámicas (qué tan fuerte o piano se toca tal o cual motivo). Tiempo después, Telemann incorporó los términos en alemán y francés para su difusión, además de agregar las agógicas (las cuales describen el carácter a ejecutar una obra: alegre, melancólico). Esta medida se implementó al ver que la pieza se desfiguraba al tocarse por otro. Era necesario, pues, crear indicaciones que se encargaran de domar a las pasiones externas para no desfigurar la principal intención.

Esta medida no se hizo para reconocer al músico, sino para no desviar el intento por absolutizar el pensamiento del compositor.

La época del Romanticismo se encargó de poner sobre la mesa el tema de la afectividad. La música, además de ser una cuestión técnica-racional, necesita de ser dicha para sustentarse, necesita que “alguien” la toque para reformularse. Ese alguien, inevitablemente está rodeado de circunstancias, percepciones y proyecciones que fijará sobre la pieza al momento de su ejecución, lo que provocará que, tanto la partitura como el músico, se vean afectados recíprocamente (como ese choque constante con el otro): dando para el escucha una interpretación simbiótica entre dos que se juegan mientras se rehacen.

Y he aquí algo importante: la interpretación. El Romanticismo tematizó esa afección entre la partitura con el músico como interpretación. Es decir, interpretamos el mundo que se nos presenta, pues el aparecer de lo otro se liga a nuestras experiencias de vida y con ello forjamos la percepción que tenemos de mundo. Ello se re-configura a cada paso dado. Lo mismo ocurre con la música: podemos escuchar a  Baremboin tocar la patética de Beethoven y a un Claudio Arrau y se escuchará distinto. Incluso el mismo Baremboin (u otro intérprete) en distintas etapas de su vida puede tocar la misma pieza y será distinta (lo que llamamos “madurar una pieza”), pues la música (como el mundo, como nosotros) está sujeta a su constante interpretación, a su posibilidad de contingencia al intentar sustentarla como “La interpretación”. Depende de las circunstancias en las que estemos parados al momento de tocar, de las vivencias que hayamos tenido (lo que llamamos: los años de experiencia al tocar). Como decía Heráclito: nadie se baña dos veces en el mismo río.

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Tomada de: llccmusica.weebly.com

Aunque en este punto ya quedó el músico (el ente) como el otro que se afecta con su entorno (con la pieza), que tiene posibilidad de diálogo, el Romanticismo no siguió con el proyecto inicial. Es decir, después de hacer de la afección parte de la piedra angular que conforma nuestro estar-en-el-mundo, aún sigue quedando la interrogante descrita al principio: ¿Cómo es que puedo dialogar con otro, afectar y dejarme afectar, cuando no puedo salir de este círculo que es mi percepción de mundo (y me conforma)? Y además, considerando otro punto: ¿Qué es “esto” que se juega entre dos que dialogan (entre músico-partitura-público, o quienes tocan y escuchan) que logra  afectar al otro? ¿Qué se juega en ese momento inaprensible? ¿Cómo puedo tener empatía de la música que se me presenta, cuando hay una imposibilidad de salir de mí?

El esto -dice Pedro Reyes- es lo que nos marca el sentido que constituye nuestra proyección y en el que lo que ha pasado queda inmerso, reconfigurado y constituido de alguna manera (Xipetotec, 2018). Es ese fondo (ese instante que constantemente se esfuma cuando intentamos aprehenderlo -musicalmente hablando-) afectivo que no ha quedado reducido, que está ahí en el esto, como fuente de ese esto pero sin perder su posibilidad de re-configurarse, de ser más.

Es lo que nos afecta y nos marca cuando tocamos o escuchamos una pieza, lo que nos hace decir: “Es tal música” o “Tal intérprete”. El instante en donde nos quebramos, nos sentimos diferentes, trastocados desde el momento de la escucha. Un esto que se juega en la vivencia musical, que no se puede tematizar, sino hasta que se toma distancia del momento en sí… pero que, inevitablemente, nos hace sentido y nos provoca volver al sí con la vida. Nos hace otros después de afectarnos y nos hace creer que el otro (aunque imposibilitado también de salir de sí) es encontrable y nos afecta, quiebra y nos aprehende en ese instante (ese esto) que vive en ese estar abiertos, arrojados.

Y, ¿qué queda?

Nos queda un cambio de lentes, un tematizar para sabernos distintos, una sinceridad y arrojo cada vez más grande al tocar o al escuchar musicalmente (y vivencialmente) al otro. Es decir, un ser-siendo con el mundo, la vida, la música (que vive en la vida) y la palabra.

Tomada de: elmundo.es

Para interpretar hay que vivir. Para vivir hay que ser-con-el-mundo, ser con las circunstancias. Luego expresar-nos con ello para aprehendernos en un quebrado camino de encuentros.

Ahora, por lo pronto, nos queda el balbuceo y el silencio con la música. Solo eso.

Natalia Ulloa.

nataliaulloa15@gmail.com

PlasmArte Ideas, agosto, 2018.

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Instagram: @plasmarteideas

Entelequia musical | ¿A qué le tiras cuando tocas, mexicano?

Colaboración de Natalia Ulloa

“Deja el tesoro que Cuauhtémoc fue a enterrar

cuantos centavos se te escapan de la mano

buscando un taxi que jamás te ha de llevar”.

- Chava Flores.

Hablar del panorama cultural-musical de México requiere de muchas sesiones (que podrían no bastar incluso) para clarificar el panorama artístico al que nos enfrentamos en nuestra sociedad, pues es un país con tantos desbalances y a la vez tantas riquezas, que es dificil parametrarlo en una posición determinada que ayude a tener claro un sendero a seguir para quienes pretendemos dedicarnos al arte.

Sin embargo, lo que intentaré en este breve texto será provocar la respuesta a una pregunta crucial en el ser músico, aquí en México: ¿qué hacer si me dedico a la música?, ¿para qué tocar música? La respuesta inmediata a la primer pregunta sería “trabajar en la música, vivir de ello”, pero en este país esa respuesta no es suficiente para mantenerse.

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En primer lugar, el mero hecho de dedicarse a la música en México es un acto de valentía. Más del 50% de los estudiantes mexicanos de artes (específicamente música) son de clase baja-media. Sólo una minoría puede solventar los gastos universitarios y de mantenimiento instrumental con plena satisfacción, los demás tienen que dividirse el día en trabajos de medio tiempo que ayuden a pagar los estudios, además de encontrar tiempo más allá de las 24 hrs para poder practicar diariamente su instrumento. El dicho popular de “te vas a morir de hambre si te dedicas a eso” se hace lacerante, no por un acto propio, sino por las circunstancias a las que nos encaminamos.

Pese a este primer plano, las escuelas de música (aunque con recursos bastantes limitados) tienen una demanda considerable de aspirantes, aspirantes que llegan a las instituciones con la idea romántica del que se dedica a la música por amor y pretende dedicarse sólo a eso, con tiempo de perfeccionar su técnica; de aquel que intenta erradicar el dicho popular para vivir dignamente de su amor al arte.

Y aquí hay algo muy importante: el amor. No cabe duda que quien se dedica en México a la música lo hace con un sentimiento que rebasa de amor por su profesión, pues poco a poco (desde los inicios de sus estudios) se enfrenta a la oferta cultural precaria del país y, aún así, sigue por un camino que le dé un hálito de mantenimiento con el arte.

Tomada de: achavalcarlos.com

Muchos en este punto, vislumbran un panorama precario para el crecimiento artístico y consideran la opción de estudiar fuera del país, con la visión del que sale para tener mejor nivel y, si le va bien, regresa a su tierra de nacimiento a incrementar el nivel local. Sin embargo, bajo las condiciones económicas mencionadas anteriormente, los estudiantes de música, en esta primer asfixia de oportunidades, optamos por aferrarnos a un discurso gastadamente nacionalista: “No hay que ser malinchistas, México tiene lo necesario para dar músicos de calidad.” O, “si uno le pone ganas al estudio aquí puede ser igual de bueno como en otros países”. 

No lo dudo. No dudo que México tenga una riqueza de músicos demandantes, ni dudo que haya algunos que se han ganado arduamente un nombre muy respetable dentro de la república. Pero el problema es que, aunque México cuente con esa belleza, su estructura cultural y educativa es tan limitada que resulta difícil salir a otros rumbos y dar de sí lo que se cree que se ha dado en el país. Es decir, no basta el discurso y el sentimiento, es necesaria la aplicación fáctica de ello.

En el país hay diversas universidades con una calidad muy respetada por los músicos y a la cual la mayoría pretendemos aspirar. Cada año, miles de aspirantes de la república hace trámites a las instituciones de renombre, pues en el fondo, estas instituciones prometen un nivel de la misma magnitud que en el extranjero, lo que incentiva al músico a poder ser “alguien de nombre” en el mundo (un término por demás paradójico). Por desgracia, ante la alta demanda y los bajos recursos con los que cuentan estos centros educativos, los cupos son bastante reducidos, lo que provoca que la mayoría se vaya estancando en la oportunidad de aspirar a salir de su país para ponerlo en alto.

Las otras universidades de música del país admiten con mayor facilidad a los estudiantes, a costa de un nivel académico precario. Para “compensar” este desbalance, dichas instituciones ofrecen becas de estudio al extranjero. De esta forma, los músicos pueden darse una idea de su educación comparada a la de otros lugares y así, saber cuánto tiene que esforzarse. 

Creo que esta práctica en las universidades de música mexicana se va generalizando cada vez más, lo que provoca una alarmante situación del nivel musical local que obtenemos con referencia a otros lugares de trabajo.

Juan Arturo Brenann decía que cualquier revisión del quehacer musical en México, por superficial o profunda que sea, necesariamente conduciría  a hallazgos y conclusiones que, en buena medida, nos reflejarían un panorama de crisis y atraso semejante al que caracteriza a todas las demás áreas del quehacer social y cultural en nuestro país. ¿Qué hacer, entonces, si no puedo dedicarme a la música dentro de mi país como esperaba? Es aquí, entre la confusión de querer sacarle provecho al país para poder defenderse en el extranjero por una plaza y las circunstancias internas que asfixian ese querer, donde surge la segunda pregunta: ¿Para qué tocar?.

En una masterclass, el maestro preguntó a los estudiantes “¿qué era el éxito?” para ellos, o, en otras palabras, ¿qué pretendían con tocar? Más del 60% de la sala respondió que su objetivo era ser famosos, ese “ser alguien en el mundo” que mencioné anteriormente. Todo esto con un ambiente de competencia y de demostrar quién era el mejor sobre los otros. Esas respuestas me preocuparon bastante, pero al ver las condiciones en que lo decían comprendí el porqué de dicho suceso. 

Cuando en el interior del país se ven truncas las posibilidades de vivir dignamente de la música, recurrimos al discurso nacionalista, pero nos damos cuenta de que la nación no nos ofrece tampoco un ambiente sustentable para la profesión. Se ha dicho que México tiene cada vez más apoyo para el arte: “hay que mirar tan sólo la gran demanda de orquestas que van surgiendo en los estados”. El problema es que las carteleras cotidianas podrían hacer pensar que se vive un auge y una bonanza, por la cantidad de sesiones musicales anunciadas. Sin embargo, cualquier revisión un poco más profunda de dicha demanda, permitirá descubrir enormes carencias. Por ejemplo, más allá del espejismo de una aparente abundancia de orquestas sinfónicas, muchas de ellas están en crisis permanente. Las orquestas más importantes de cada estado están formadas por una mayoría de músicos extranjeros de mediana calidad, dejando a los aspirantes locales sin posibilidad de acceder a un puesto.

Las orquestas/ensambles que sufren el permanente lastre de las mal entendidas “conquistas gremiales” se ven también afectados para los músicos mexicanos. Las orquestas/ensambles que se forman al vapor como inútil proyecto sexenal de tal o cual funcionario y las que llevan largo tiempo sumidas en la inacción y el estancamiento, también. Desde las que sufren constantes cambios de director titular, hasta las que son mantenidas por años sin uno, con los catastróficos resultados evidentes, pasando por las que padecen a perpetuidad al mismo director, no siempre el que más les conviene, pasan cada vez más, por una crisis laboral y de demanda preocupantes.

No faltan, tampoco, las falsas filarmónicas regionales de ocasión, formadas por una veintena de músicos, y utilizadas por el pequeño gobernador en turno como decorado de fondo en sus actos políticos disfrazados de promoción cultural. Y de nuevo, una contradicción enorme: un recorrido auditivo por nuestras orquestas sinfónicas permite apreciar con claridad que a la mayoría de ellas le urge una renovación importante del personal que habita sus atriles. Es por eso que en los conservatorios y escuelas de música se manifiesta que no hay puestos existentes de trabajo para los instrumentistas que egresan de esas instituciones. Es obvio, pues, que hay una fractura entre una demanda evidente, la renovación urgente de nuestros cuadros orquestales, y una oferta aparente, la de la producción académica de ejecutantes instrumentales. Es claro que hay algo completamente disfuncional en lo que, en teoría, debería ser un círculo virtuoso en el que nuestras instituciones de enseñanza musical nutrieran constantemente de instrumentistas a las orquestas nacionales, para promover una estabilidad cultural y aumentar el nivel musical de la república.

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Si nos remontamos a los ensambles (la segunda opción después de las orquestas subsidiadas) nos enfrentamos a una imagen peor: ¿cuántos ensambles  estables de buen nivel sobreviven en el país?

Periódicamente, surgen aquí y allá grupos de diverso tamaño y dotación, con las mejores intenciones, pero desaparecen después de una efímera vida, sin dejar huella. Se cuentan con los dedos de una mano los ensambles de buen nivel que pueden subsistir en el país, si bien nos va. Los grupos dedicados de lleno a la música son escasos, tienen una vida precaria y su continuidad y permanencia son casi imposibles al margen del subsidio oficial, que tampoco suele ser muy generoso.

Además, la música que programan e interpretan las orquestas nacionales es también un tema que conduce a otro callejón sin salida. Con frecuencia, los conjuntos sinfónicos (y camerísticos) mexicanos demuestran una notable renuencia a comprometerse con la música y su vasto recorrido por el tiempo. En el caso particular de la música mexicana de hoy, se ha establecido desde hace tiempo un perverso círculo vicioso en el que el público rechaza categóricamente cualquier partitura mexicana que no sea un huapango, un danzón o una estrellita, por lo que las orquestas usualmente no programan nada que pudiera ahuyentar al cada vez más escaso público. En plena temporada, al interior de la programación de todos los conciertos, están incluidas apenas diecisiete obras mexicanas. De ellas, la mayoría son de Silvestre Revueltas o pertenecen al periodo nacionalista de nuestra música. Así resulta que, a lo largo de las temporadas de conciertos, las orquestas interpretan un repertorio que se ha quedado, a lo mucho, en los años 30 de nuestro país, ¿y lo demás?. Ello apunta hacia una notable falta de imaginación.

Tomada de: bahiautopica.cl

Con esta imagen de la situación musical del país entiendo el porqué los músicos responden generalmente que su objetivo es ser alguien en el mundo, ser famosos, tener nombre. Si su discurso nacionalista se vio fragmentado por las circunstancias y la situación laboral interna es deplorable ¿qué hacer?: buscar desesperadamente la manera de forjar el nombre propio sobre los demás en la nación, para poder ser visto por un país extranjero, donde las condiciones laborales sean dignas y se pueda cumplir el ahora llamado sueño de “dedicarse a la música”.

Hemos notado, pues, que muchas de nuestras escuelas y conservatorios siguen utilizando programas y sistemas de enseñanza obsoletos, aplicados y administrados por académicos prehistóricos que se rehúsan sistemáticamente a actualizarse. El anquilosamiento de la educación musical en México es evidente, y es perversamente complementado por el hecho de que la música (y el arte en general) ocupa un lugar de importancia muy menor en el contexto de la educación básica; por más que se hable mucho de ella y por más que esté codificada en documentos y programas inútiles, la educación en el arte y por el arte, en las humanidades y por las humanidades, en la música y por la música, es prácticamente inexistente.

Tocar hacer música es un acto de decir-nos con el mundo, de dejarnos afectar y empatizar con el otro. Sin embargo, esto se ve notablemente nublado en el espejo de la educación musical mexicana, que deja este discurso en los escombros y provoca una salida desesperada que tiene como punto de llegada el probable fracaso.

¿A qué le tiras cuando tocas, mexicano?

Diría yo que a tener, de principio, la oportunidad de hacer música para decirme con el mundo. Pero, si la situación del país sobrepasa y las condiciones económicas son asfixiantes para salir: ¿qué hacer entonces?

Sinceramente, no lo sé.

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Natalia Ulloa.

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PlasmArte Ideas, julio, 2018.

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