ENSALADA FREAK | A contraluz: α. ¿Cómo empezar a pensar el cine?

[Sección coordinada por David A. Becerra*]

[Colaboración de Julián Bastidas Treviño]

Cada texto en la página tendrá un número que será su número de entrega. Esto es sólo para darle una cierta continuidad al material. Éste será el “α” porque no queremos darle propiamente un número, al ser un texto que estará presupuesto en todos los subsiguientes a partir de hoy. Los textos, en general, constarán de alrededor de 5,000 caracteres contando espacios (unas 2 cuartillas pasadas), pudiendo componer una serie o siendo en sí mismos una publicación independiente. En cada uno se utilizarán los subtítulos y divisiones que considere podrían servir.

Problematización del “pensar cine” que se da generalmente

El común de las reflexiones que hay sobre el Cine junto a la Filosofía, Sociología, Psicología o cualquier forma de pensamiento reflexivo o crítico, suelen versar sobre temas exclusivamente filosóficos, sociológicos, psicológicos o de la disciplina que se haya escogido con la excusa del cine. Es decir, estas reflexiones suelen utilizar filmes que abren narrativamente ciertas cuestiones que quieren tratar específicamente de antemano; que les “dan tema de ensayo”, pues. O también suelen tratar de trazar reflexiones -de muy poco claro vínculo con el filme (la muerte, el amor, la libertad en general o el “ser en el mundo”)- por medio de analogías o imágenes “clave” sacadas de partes de la película: “ese pájaro azul que sale allí es bellísimo; como el pájaro azul de Bukowski, que a su vez estaba haciendo referencia a un escritor japonés…”. Pero ello, por más que esto no esté prohibido para nadie, hace que fracasen rotundamente en lograr verdaderas reflexiones cinematográficas: punto esencial para llevar al cine incluso a algo más.

Pero precisamente ahí está la clave de la crítica que se está dando: es del cine de donde se tiene que partir para poder “llevarlo” a algún otro lado. Incluso llevarlo, en el mejor de los casos, a la cacería del encuentro, junto a las otras disciplinas, que les permita hallar algo -contenidos, conceptos- que sea válido para ambas; es decir, trazar un área en medio de ambas disciplinas donde se encuentren nuevas posibilidades de potenciar el pensamiento, de excitarlo.

Ese punto medio, precisamente por sus condiciones y características, es un lugar difícil de definir. Sin embargo, podemos intentar aclararlo tomando el ejemplo del filósofo Gilles Deleuze. Él, en un momento ya maduro de su vida, se abocó un semestre en París a dar un curso de pintura para el Departamento de Filosofía de su universidad. En ese curso, según sus propias palabras, lo que buscaba era tratar de rescatar un solo concepto propio de las artes plásticas que pudiera llevarse a la filosofía. Pero ello no significaba simplemente utilizar el cascarón de la palabra en filosofía; eso es fácil, cualquiera puede hacerlo y no nos dice nada. Lo que intentaba era, en cambio, crear una singularidad del pensamiento, una apertura a nuevas potencias del pensar. En otras palabras, buscaba abrir un nuevo espacio, un nuevo posible en la Filosofía permitido por su encuentro con el Arte. En su caso el resultado fue el concepto de “diagrama” (el libro de la transcripción de ese curso en español está disponible en Cactus Editorial).

Si bien es cierto que podemos decir que los ideales no son reales -y que, en cuanto ideales, son estrictamente irrealizables- también podemos decir que ellos pueden fungir como “ideales reguladores”; es decir, como puntos que clarifican la dirección de nuestra actividad, de nuestro pensar. Es así que entendemos el ejemplo de Deleuze: aceptamos, de principio, que ello probablemente no lo lograremos nunca, pero quisiéramos que cada texto que aquí se publique intente abrir espacios, provocaciones que vayan en esa misma dirección en la que él se embarcó.

En pocas palabras, que el cine no deje nunca de ser cine para abrirse al mundo.

¿Qué es el cine?

Tomada de: miconcierge.mx

Un fenómeno muy curioso de nuestra actualidad es que el preguntarse  por la definición de ciertas cosas (sobre todo en el terreno estético) como, por ejemplo, “¿qué es el arte?”, se ha vuelto ofensivo para muchos “intelectuales” (como muestra lo que le pasó al director del documental “El espejo del Arte” en la embajada de España:

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Hacer esa pregunta es ofensiva, nos dicen estos “punks”, pues el concepto que se está tratando de definir “es muy complejo”, y su definición es, en el fondo, “paradójica”, aproximada, deficiente; por lo que preguntar esa cuestión es no entender la dimensión que se está tratando de abordar.

Esto carga algo de verdad, pues es cierto que todos los conceptos son, desde el sólo hecho de enunciarlos, ya en sí mismos errantes, paradójicos, no-verdaderos, no-sustanciales, no-absolutos (esto es lo que se puso de moda con el nombre de la “postverdad”); sin embargo realmente lo primero y único que se puede concluir de esa constatación es una imposibilidad de juicio último. Y, como nos han dicho Aristóteles o Wittgenstein, “de lo que no podemos hablar es mejor callar”.

Pero, lo que estos personajes como el “académico” español no entienden, es que eso no puede ser callar a los otros -pues eso ya sería emitir un juicio- sino callarnos nosotros mismos, no juzgar: tratar de adoptar la postura del monje budista en su radicalidad, en su renuncia. Por eso cualquiera que nos quiera prohibir la pregunta no es sino un “sofista” en el sentido más vil: por patán, por imbécil o por estafador.

Ello hace que conceptos tan cargados como Cine nos puedan abrir una infinidad de posibilidades exactamente igual de válidas, de verdaderas, para su definición. Por eso que si queremos empezar a ser congruentes con lo que vamos a decir (tal vez lo único a lo que podríamos aspirar en un pensamiento honesto), podemos concluir que hay dos maneras de abordar un concepto de semejante tamaño: la “contra-ontológica” y la “ontológica”, por nombrarlas de algún modo.

La primera sería aquella que, algo así como los budistas, renuncia a dar cuenta de un concepto más allá del nivel de precomprensión que tenemos de él en nuestro quehacer cotidiano. Esta postura perfectamente congruente nos diría cosas como:

“¿Qué es el cine? Pregúntate en qué frases no te presenta problemas ese concepto y verás como ya sabes la respuesta:

-Mi hermana fue al cine.

-Estuve filmando a mi perro ayer.

-El cine mexicano suele ser muy malo.

¿Te costó trabajo entenderlas?, ¿ves cómo ya lo comprendes? No te preguntes más”.

La segunda postura, la ontológica, sería aquella absolutamente inconforme, que siempre busca ir un paso más lejos para poder hallar una definición de la que podamos dar cuenta plenamente, que nos permita definir un sentido más allá de la inercia en la que nos encontramos ya. Sin embargo ésta es una postura que, en su radicalidad, no abandona nunca la pura búsqueda (“Se ríen de las gentes que lo saben todo, / de las que aman a perpetuidad, verídicamente” diría Sabines). Pues, como Sócrates, cuando hacemos un examen último de cualquier concepto importante siempre podemos llevarlo hasta su aporía, paradoja, su fracaso en cuanto definición última. Esto con la esperanza de que el ejercicio cada vez nos llevará a una comprensión más profunda, aunque sea en cuanto fracaso, en cuanto definir lo que no es.

La primera postura es la del silencio. La segunda la del juicio. Y desde ahí cada uno de nosotros ya podemos escoger en cual podemos habitar mejor, en cual nos sentimos más cómodos. El problema de la segunda es el vértigo, la estricta insatisfacción. El problema de la primera es que ahí, en la ausencia de juicio, no se puede hablar de “bueno”, de “malos”, de “horrible”, de “belleza”, “ganadora”, “obra maestra” ni de nada parecido; es por la tentativa de enjuiciar, de definir, de alcanzar cualquiera de esos adjetivos que logramos salir al vértigo, consciente o inconscientemente, de esa segunda búsqueda interminable.

Eso no significa que habríamos de ser puristas, sino que tenemos que entender las dos lógicas o dimensiones que se encuentran potencialmente en cada reflexión:

En cuanto la reflexión se desliga de lo primero se aleja de una posibilidad de sentido común.

En cuanto se aleja de lo segundo se aleja de la posibilidad de una crítica y transformación radical de la realidad en pro de un mundo mejor, de un quehacer mejor. Es ser conformistas con lo que hay.

Conceptos mínimos

Como nosotros escogemos el camino de hacer crítica, teoría, es decir, comprender y enjuiciar, podemos definir algunos conceptos mínimos que nos van a servir para abordar el “pensar el cine” en general; es decir, que son nuestras herramientas más básicas en cuanto cinéfilos para establecer un vínculo profundo con este quehacer artístico.

1. Teoría vs Teoría de la práctica.

Un problema muy común que tenemos en el pensamiento cinematográfico –sobre todo pensando en mi país, México- es la confusión radical que hay entre teoría (que podríamos llamar “episteme”) y teoría de la práctica (que llamaremos “técnica”).

Esto nos lleva a que existan problemas tan trascendentales como el que no se dé ni una sola materia de teoría cinematográfica –en el sentido pleno- en la mayoría de las licenciaturas de audiovisuales, comunicación, marketing, artes y -sobre todo- cine del país.

Una situación increíble, pero absolutamente real. La división es simple:

Técnica sería cuando uno da las reglas para el “bien hacer” de algo. Las reglas del guion, del encuadre, de la narración, de la composición, iluminación, etc., son, a final de cuentas, reglas; mejor o peor expuestas, mejor o no entendidas, mejores o peores reglas: instructivos a fin de cuentas.

Episteme sería la teoría en sentido pleno, pues es donde se produce una respuesta radical del ser de una disciplina; misma que nos permite derivar a partir de ahí reglas, juicios, nociones, comprensiones, líneas de acción y demás.

(La segunda se pregunta “¿qué es algo?”; la primera el “¿cómo hacerlo bien?”)

En el pensar del cine en México creo que el problema es tan presente porque se tiene un bloqueo que impide verlo. Y este bloqueo es que se piensa, explora, se habla del primer tipo de teoría, concibiéndose y refiriéndose a él como si se tratara del segundo. A nivel de las escuelas y universidades esto hace que se crea que se tienen cubiertos espacios con materias enfocadas a la “teoría” (en sentido pleno) en la licenciatura, cuando realmente lo que hay es una “teoría de la técnica”: una exploración práctica, no teórica de la disciplina en cuestión (el cine).

Para comenzar a corregir ello, como dicen en los pueblos, “las cuentas claras y el chocolate espeso”.

2. El “dispositivo” cinematográfico

Este es un concepto central en la teoría crítica de los años 70, sobre todo en la reflexión del Arte y de la Comunicación. Éste, en el caso del Cine, hace referencia al proceso de recepción del material y el modo en que la posición, la subjetividad y los afectos del espectador son trabajados o “programados” en y/o por el cine. Se utiliza la palabra dispositivo entonces sobre todo para referirse a esa dimensión del filme (en sentido amplio) que le permite generar el objetivo de interpelar a su espectador en cuanto sujeto, o de condicionar a su público a identificarse con y a través de las posiciones de subjetividad construidas o abiertas por el filme; es decir, todo el aparato de potencialidades, de signos, de cuestiones que “carga” el audiovisual más allá de lo aparente (lo que nos aparece físicamente). Dispositivo se refiere a dar cuenta de todo lo implícito y lo explícito en la obra, así como de lo complejas e interrelacionadas de cualquiera de estas cuestiones.

3. El cine como opacidad y transparencia de los distintos elementos propiamente cinematográficos.

Precisamente por eso un autor fundamental de la teoría cinematográfica, el brasileño Ismail Xavier, lo que hace es trazar un planteamiento (hermenéutica) de la historia de la teoría cinematográfica a partir de dos conceptos: la opacidad y la transparencia. Ellos hacen referencia a qué tanto el filme mismo nos permite vislumbrar (opaco) o no (transparente) el dispositivo que se carga siempre (qué tanto hace explícito lo implícito).

Los elementos principales del dispositivo son la misma materia prima del Cine, es decir, lo que le es absolutamente propio a este concepto. Por ello esos son los elementos que salen a la luz o no dependiendo de lo opaco o transparente del planteamiento -cada uno dejará a la vista o pondrá en diálogo un distinto patrón de los mismos-. Es imposible dilucidar en sentido último cuáles son esos elementos, mucho menos poderlos sintetizar en una lista; sin embargo aquí se hace el intento de una división en 7:

   a)    El cine posee una relación propia con la realidad, al ser un arte audiovisual tanto en un sentido espacial como en uno temporal (duración). Esto hizo que André Bazin pensara que el cine tenía una tendencia centrífuga mientras que el arte plástica una centrípeta: la última al jalarte hacia ella (hacia la obra misma), y la primera al arrojarte hacia la relación con una totalidad de la realidad.

   b)    El cine es un aparato tecnológico al mismo tiempo que un modo de expresión (función comunicativa/registro vs la función autoral/artificio).

   c) Existe un espacio cinematográfico que se puede construir con características distintas del llamado “teatro filmado” (primera forma que tomó el cine). Ese espacio es la síntesis de elementos dentro y fuera del cuadro que se ponen en una relación intensa y particular.

   d)  Lo audiovisual está construido por una serie de paradojas entre lo continuo y lo discontinuo, pues su “movimiento” es producto de un efecto de engaño a partir de una realidad fragmentada (sea desde el punto de vista de los fotogramas o desde el de la narrativa a base de elipsis/planos/montaje).

   e)  Más que ninguna otra disciplina de su tipo, el cine es tanto arte como industria. Si esto no se entiende de primera sólo pensar en los precios exorbitantes de un filme: una película de ficción mexicana cuesta, en promedio, 20 millones de pesos.

  

   f)  La opacidad y la transparencia del dispositivo, que siempre aparecen en el filme es un determinado patrón que esconde algunos de estos elementos y revela otros. En el cine el “quebrar la cuarta pared” se puede dar de modos absolutamente particulares: como, por ejemplo, la cámara se puede filmar a sí misma.

   g) Por todo lo anterior, sobre todo por su carga de dispositivo, todo filme abre al mismo tiempo, no sólo una dimensión estética, sino también una ética, una política y una humana.

Experimental vs bizarro

Esto nos permite concluir este espacio pudiendo distinguir claramente lo que sería una película “bizarra” (tomada en el sentido del francés) de una “experimental”; siendo ambos términos comunes tan usualmente confundidos.

Cuando llamamos algo ¨bizarro¨ es porque lo relacionamos con lo extraño, con lo inesperado, “loco”, lo que rebasa nuestro entendimiento. Pero lo loco no necesariamente es ¨experimental¨ (y lo experimental no necesariamente es ¨bizarro¨ -la virtud de la ignorancia nos diría Iñárritu-). Para ser “experimental” un filme tiene que, forzosamente, hacer una problematización de elementos propios de la técnica o de la teoría cinematográfica: replantear la manera de entender la dirección, sonorización, imagen, o cualquier otro concepto propio del entendimiento de lo cinematográfico en sí mismo.

Es decir, lo “bizarro” se da desde mi puro sentir, desde mi subjetividad como espectador; mientras que lo “experimental” es algo que se traza con respecto a una teoría (episteme o técnica) en la que se encuentra uno parado y que, gracias a ese filme, no podrá volver a ser la misma. 

Julián Bastidas Treviño.

julian.bastidas@gmail.com

www.revistaautarquia.com

PlasmArte Ideas, octubre, 2017.

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Twitter: @plasmarteideas

  

Ensalada Freak es coordinada por David A. Becerra

[*Cocinero de primera, perdón de primer año, 

experto en revolver cosas sin un orden específico, 

se me encargó la elaboración de ensaladas y otros platillos. 

Tengo la intención de escribir varios libros,

 de cursar varios diplomados, algunas maestrías y un par de doctorados, 

 hablo más o menos español, y lo escribo al 50%;  

soy el fundador y único miembro de mi propio club de Star Wars.]

Contacto: davidalfonsobecerra@gmail.com