Al nacer nos arrojaron a la promesa de una vida: vida que nos ilusiona desde niños a ser alguien con el mundo, vida que constantemente decidimos andar, sin embargo, al paso de los años nos recuerda que la muerte está a la vuelta de la esquina (o de frente), que la decisión de andar se vuelve cada vez más incierta, va dejando de ser nuestra y el camino ya no sabe para dónde caminar. Entonces, parados en esta línea sin rumbo nos preguntamos. ¿Quiénes somos si no podemos siquiera decidir la vida? El silencio nos responde: nada.
Y es que, ante la nada vivimos cada vez más constantes. Levantarnos, encender la radio y escuchar las noticias de miles de asesinatos nos trazan un esqueleto como camino diario. Salir a la calle y desaparecer en un instante nos acorrala en un miedo latente que nos grita desesperado que la vida va dejando de ser nuestra, que el otro decide si nos pertenece; que despertar del sueño (si es que podemos dormir) es la única decisión que nos queda.
Sleep (1937). Salvador Dalí. Tomada de: pinterest.es
Ante tanta contingencia vamos cada día a nuestras actividades, salimos con la conciencia de no saber nuestro regreso, caminamos con la incertidumbre a cuestas.
¿Cómo sobrevivir con ello? Con el arte.
Ya el idealismo (que abordó esa angustia por decir el ser) nos dejó una reflexión: la filosofía nos enseñó todo, menos cómo sobrevivir. Sobre el ser ya no hay nada que decir, solo queda el cómo sobrevivir en el desarraigo: el desarraigo (la nada) es nuestro mundo. No hay pregunta en ello, solo se sobrevive y ya. Lo que queda de la filosofía, entonces, es la conciencia: se sobrevive no comprando la promesa de salir del desarraigo, sino teniendo una actitud frente a la situación, de resistencia.
Ante la cuestión vital (la vida misma) no hay espacio para otra necesidad: si no hay vida no hay ser, no hay nada. El idealismo nos da una pauta del retorno ante nada que nos sostenga. El problema es que en México esta cuestión transgrede del lenguaje a lo tangible: caminar es saber la muerte en un cuerpo dentro de una bolsa, en una noticia de la ausencia de alguien, de un asesinato a la siguiente cuadra. En Kieerkegard fue la angustia a lo que en Nietzsche fue la ira, la voluntad, el querer. Y en México es el grito: privados de la voluntad de vivir, andando a pesar de que la nada se siente en cada paso, en el arte el mexicano vive, grita y reclama su propio derecho a la vida.
La soledad en el mexicano se siente muy presente. Es decir, el sabernos solos en el camino a pesar de tanta gente con quien convivimos nos funde en una esfera que asfixia nuestra cuasi-nula voluntad por andar. Sin embargo, con la música (por ejemplo) disipamos la soledad, gritamos al unísono que “la vida no vale nada, llorando siempre comienza y así llorando se acaba”, bailamos con la muerte recostada al hombro, le cantamos al oído que “uno va a los viejos sitios donde amó la vida y comprende cómo están de ausentes las cosas queridas”, que a “las cosas simples se las lleva el viento”. Bailamos en la ausencia total con una música alegre, que nos deja saltar, liberarnos de la carga de casi vivir y no poder hacer vida, bajo una letra que nos acurruca en la melancolía de un amor que ya se fue: “cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras, cuando tú te hayas ido con mi dolor a solas, evocaré el idilio de las felices horas…” Amor que se le dedica a alguien y que nosotros, en el fondo, le dedicamos a nuestra propia vida.
México, nosotros, habitamos una región desmoronada de existencia, una impotencia por no poder amar el afuera tan bello de paisajes por el miedo a morir en el camino. México, nosotros, caminamos a tientas, con unas ganas cada vez más intensas por reclamar este derecho a vivir, gritando en la inmensidad de la noche que la vida nos duele, que empatizamos con todos a pesar de resguardarnos ante las desgracias, porque esta vida que nos han dejado duele mucho como para recorrerla, pero nosotros seguimos luchando porque vuelva a recorrerse con voluntad e instantes de alegría.
El arte vive en México, nos afirma. Somos una misma necesidad, una misma urgencia por decirnos en tanta nadeidad. Habrá que volver a él, renovar su importancia para poder andar, habitar la soledad y unirnos por un mismo grito: la vida.
Al andar por este camino siempre en construcción llamado vida, con el ímpetu de salir adelante con aquello a lo que le dedicamos gran parte de nuestros estudios, nos topamos con un tema cada vez más preocupante: la oferta laboral.
El panorama es que egresados, empleados de antaño o personas con un grado de experiencia se enfrentan ante una demanda laboral que cada vez es más insuficiente para la “capacidad” con la que se cuenta en materia de empleo. Por ende, cuando alguien consigue un puesto con el cual se siente medianamente realizado, se le exige “especializarse” dentro de su área para mayor eficiencia y así poseer herramientas múltiples que favorezcan otras áreas vecinas, en caso de ser solocitad@ para ellas. Ello sin ahondar en que más del 50% de la población consigue un trabajo que no pertenece a su carrera o en el cual no siente que está realizándose.
Lograr obtener un ingreso decente que cubra con la canasta básica es una imagen desoladora, pues cada generación se enfrenta (más cotidianamente) a un campo de trabajo reducido y a un sueldo que de un sólo trabajo se vuelve poco sustentable. Pareciera que la vida nos alcanza cada vez menos para lograr cumplir los requisitos y conseguir un buen trabajo, pareciera que el tiempo nos asfixia y la juventud ha dejado de ser una ventaja.
El problema es que si esto afecta al sector común, para el área de las artes y las humanidades el panorama se empobrece aún más: si ya no hay tiempo para cubrir los requisitos laborales técnicos, mucho menos lo hay para vivir en una especie de contemplación. El problema es, entonces, que a mayor demanda menor ingreso: es decir, los recursos que cada vez son más solicitados en una porción serán reducidos en otra, en la de menor importancia; en la destinada a la cultura. Músicos, bailarines, artistas plásticos y demás tienen entonces que lidiar con los mismos requisitos que el sector común, sumado a la lucha de que su presupuesto y viabilidad económica es menor. ¿Cómo sobrevivir entonces del arte? Buscando un campo dentro del arte que asegure un espacio económico decente (cuestión ya bastante difícil, sobre todo en el país, pues son contados los puestos y exigen una mayor especialización) y con trabajos informales: huesos, tocadas versátiles, lo que se ofrezca en el momento para ganar algo sustentable.
Sin embargo, ante todo esto habría que preguntarnos primero: ¿a qué le llamamos cultura? Y, ¿qué es eso de la especialización?
Lo primero a tomar en consideración es que la rama del arte y las humanidades no está desligada a la del sector común, a las labores “prácticas”: convergen en el mismo punto y son parte de la misma cultura.
La cultura no es una especialidad, es el camino de hacer habitable este mundo y entender-nos en el camino, camino que hacemos y nos hace, nunca hecho del todo y siempre dado en parte, algo por hacerse tanto en la historia personal como en la colectiva.
Las especialidades entiéndanse como parcialidades, no como totalidades, son maneras de recorrer el camino de la vida. Sin embargo, su convergencia no puede estar en acumular parcialidades, sino en dejarlas atrás.
Parecería que la división del trabajo a la que nos hemos asumido trajo como consecuencia estos “mundos aparte” (que de fondo ya se contradicen, pues ni los especialistas dialogan entre sí). Pero esta división tiene antecedentes grandes. Podríamos suponer que fue causado por un solipsismo que hizo de la especialización el discurso de la “cosa exclusiva” y excluyente, de aquel que puede -bajo este parámetro medidor de la vida- acceder a ser “alguien” monetaria y existencialmente hablando.
La crisis, pues, la encontramos en este discurso de especializarse como una forma de acceder a ser alguien en el mundo, y de obtener el casi sueño de trabajar sólo una jornada laboral de 8 horas para vivir decentemente. La diferencia está en cómo se vive el tiempo, que suma siempre 24 horas (Zaid). La jornada de 8 horas, a la cual hoy aspiramos como una meta cuasi-inalcanzable, era un ideal comunista del siglo pasado. En nuestra época trabajamos más que en el Renacimiento o la Edad Media. Y así, vamos buscando mejor calidad de vida sacrificando nuestro tiempo libre por un ideal, tiempo libre que le dedicaríamos a vivir. Cabría preguntarse si el tiempo libre suprimido es consecuencia de estas circunstancias asfixiantes, o si las circunstancias desprecian de facto al tiempo libre, que de fondo es un desprecio por nuestro propio tiempo.
Que alguien le dedique toda su vida a una meta especializada denota una ambición grande por aspirar a un decirse en el mundo, dejar huella, vivir con lo que “se cosecha” en el trabajo. Ya lo decía Goethe: “No hay mayor placer comparado a la personalidad”. Parece que especializarnos para mantener nuestro campo laboral es una forma de importarnos a nosotros mismos, por sobre los demás. Las olas demandantes en las áreas aumentan: los directores de orquesta, los maestros, los atrilistas, etc. Y cada vez se les pide a cada uno tener ya no sólo conocimiento de su área, sino que además algunos dominan bases de la plástica, la danza, el teatro. Otros se dirigen a la rama del pensamiento, a la filosofía, las letras; pero todo bajo una especialización individual, que se supone nos hará más fuertes, siendo que individualmente el hombre no sobrevive. Estoy de acuerdo en que conocer es una forma de andar por el mundo cambiando de lentes que nos hacen la vida más clara y más rica, y cada vez es más necesario. Por otro lado, el obtener esos conocimientos como una mera forma de superar a los demás y quedarse con un trabajo (es decir, sin una sustancia existencial) sólo fomenta la distancia entre las mismas artes y reduce su propio campo laboral, lo reduce y lo a-barata.
Curioso es que Goethe, al final de su vida dijera: “cuanto más examino, más me parece que lo importante de la vida es vivir”. Estas palabras son audaces, sobre todo cuando se ha visto lo que dan las personas poseídas por los ideales de grandeza. Pero se comprende mejor con la idea de que ser grandes, ser figuras para la historia, es nada frente a la simple diafanidad del ser.
La situación laboral es preocupante, y nuestra condición es aún más reducida para sustentarnos, pero cerrando entre nosotros mismos la oportunidad de colaborar con personas convergentes a nuestra área sólo fomenta la reducción más pronta. Todos necesitamos ser importantes, es nuestra condición de criaturas. Esta necesidad de ser alguien para el otro, único y por ende semejante, puede volverse la necesidad de ser centro: ese es el juego de especializarse para sobrevivir; ser una pieza más fina, más central de la máquina social o del mundo íntimamente maquinado.
¿Cómo hacer para abrirnos un campo laboral con el sector común? ¿Cómo hacer-nos comparecer como una misma necesidad? ¿Cómo abrirnos campo a nosotros mismos en esta escasez?
Es una división laboral conveniente el que al músico, al bailarín, se le vea como al otro que no se dedica a otra cosa que no sea pronunciarse en el mundo, y a la inversa: el juzgar al sector común como aquel que nunca se da cuenta de su vaciedad por esto mismo. Pero si un mundo abierto nos provoca, nuestras propias exigencias de integración amenazan con individualizarnos, y tenemos el tiempo encima para ello, ahogándonos, lo más viable sería replegarnos a nuestro solipsismo. Aunque por habitable que parezca tal solipsismo, llega un momento en que nos falta el aire y queremos “salir” (afectarnos con el otro). Habrá que volver a afectarnos por los otros, buscar la mano de las demás artes como una forma multidisciplinaria de trabajar para expandir nuestro campo laboral, fortaleciendo nuestra propia producción de trabajo con las habilidades de todos y con un constante enriquecimiento de conocimientos, sin caer en la ambición.
Estemos conscientes de que esto nos deja a la intemperie, pero no hay que negar que la ciudad puede converger con el arte, que pueden renovarse los encuentros, abrirse los cruces que transformen la forma de caminar por la vida.
Y he aquí lo más importante: la vida. El trabajo es una base para sobrevivir en una sociedad, pero mientras esa base, ese andar no se convierta en una cuestión vital, que nos provoque a seguir andando, no valdrá la pena continuarla.
Cada
texto en la página tendrá un número que será su número de entrega. Esto es sólo
para darle una cierta continuidad al material. Éste será el “α” porque no queremos darle propiamente
un número, al ser un texto que estará presupuesto
en todos los subsiguientes a partir de hoy. Los textos, en general, constarán
de alrededor de 5,000 caracteres contando espacios (unas 2 cuartillas pasadas),
pudiendo componer una serie o siendo en sí mismos una publicación
independiente. En cada uno se utilizarán los subtítulos y divisiones que considere
podrían servir.
Problematización
del “pensar cine” que se da generalmente
El
común de las reflexiones que hay sobre el Cine junto a la Filosofía, Sociología, Psicología o cualquier forma de
pensamiento reflexivo o crítico, suelen versar sobre temas exclusivamente
filosóficos, sociológicos, psicológicos o de la disciplina que se haya escogido
con la excusa del cine. Es decir, estas
reflexiones suelen utilizar filmes que abren narrativamente ciertas cuestiones
que quieren tratar específicamente de antemano; que les “dan tema de ensayo”, pues.
O también suelen tratar de trazar reflexiones -de muy poco claro vínculo con el
filme (la muerte, el amor, la libertad en general o el “ser en el mundo”)- por medio
de analogías o imágenes “clave”
sacadas de partes de la película: “ese pájaro azul que sale allí es bellísimo;
como el pájaro azul de Bukowski, que a su vez estaba haciendo referencia a un
escritor japonés…”. Pero ello, por más que esto no esté prohibido para nadie, hace
que fracasen rotundamente en lograr verdaderas reflexiones cinematográficas:
punto esencial para llevar al cine incluso a algo más.
Pero
precisamente ahí está la clave de la crítica que se está dando: es del cine de donde se tiene que partir para poder
“llevarlo” a algún otro lado. Incluso llevarlo, en el mejor de los casos, a la
cacería del encuentro, junto a las otras
disciplinas, que les permita hallar algo -contenidos, conceptos- que sea válido
para ambas; es decir, trazar un área en
medio de ambas disciplinas donde se encuentren nuevas posibilidades de
potenciar el pensamiento, de excitarlo.
Ese
punto medio, precisamente por sus condiciones y características, es un lugar difícil
de definir. Sin embargo, podemos intentar aclararlo tomando el ejemplo del
filósofo Gilles Deleuze. Él, en un momento ya maduro de su vida, se abocó un semestre
en París a dar un curso de pintura para el Departamento de Filosofía de su
universidad. En ese curso, según sus propias palabras, lo que buscaba era
tratar de rescatar un solo concepto propio de las artes plásticas que pudiera
llevarse a la filosofía. Pero ello no significaba simplemente utilizar el
cascarón de la palabra en filosofía; eso es fácil, cualquiera puede hacerlo y no nos dice nada. Lo que intentaba era,
en cambio, crear una singularidad del
pensamiento, una apertura a nuevas potencias del pensar. En otras palabras, buscaba
abrir un nuevo espacio, un nuevo posible en la Filosofía permitido por su encuentro con el Arte. En su caso el
resultado fue el concepto de “diagrama” (el libro de la transcripción de ese
curso en español está disponible en Cactus Editorial).
Si bien
es cierto que podemos decir que los ideales no son reales -y que, en cuanto
ideales, son estrictamente irrealizables- también podemos decir que ellos
pueden fungir como “ideales reguladores”; es decir, como puntos que clarifican
la dirección de nuestra actividad, de nuestro pensar. Es así que entendemos el
ejemplo de Deleuze: aceptamos, de principio, que ello probablemente no lo
lograremos nunca, pero quisiéramos que cada texto que aquí se publique intente
abrir espacios, provocaciones que vayan en esa misma dirección en la que él se
embarcó.
En
pocas palabras, que el cine no deje nunca de ser cine para abrirse al mundo.
Un
fenómeno muy curioso de nuestra actualidad es que el preguntarse por la definición de ciertas cosas (sobre todo
en el terreno estético) como, por ejemplo, “¿qué es el arte?”, se ha vuelto ofensivo para muchos “intelectuales”
(como muestra lo que le pasó al director del documental “El espejo del Arte” en
la embajada de España: También te puede interesar Presentación: A Contraluz
También te puede interesar Colaboración especial: 30/35 años después... Blade Runner 2049 Hacer esa pregunta es
ofensiva, nos dicen estos “punks”, pues el concepto que se está tratando de
definir “es muy complejo”, y su definición es, en el fondo, “paradójica”,
aproximada, deficiente; por lo que preguntar esa cuestión es no entender la
dimensión que se está tratando de abordar.
Esto carga
algo de verdad, pues es cierto que todos los conceptos son, desde el sólo hecho
de enunciarlos, ya en sí mismos errantes, paradójicos, no-verdaderos,
no-sustanciales, no-absolutos (esto es lo que se puso de moda con el nombre de la
“postverdad”); sin embargo realmente lo primero y único que se puede concluir
de esa constatación es una imposibilidad
de juicio último. Y, como nos han dicho Aristóteles o Wittgenstein, “de lo
que no podemos hablar es mejor callar”.
Pero,
lo que estos personajes como el “académico” español no entienden, es que eso no puede ser callar a los otros -pues eso
ya sería emitir un juicio- sino callarnos nosotros mismos, no juzgar: tratar de
adoptar la postura del monje budista en su radicalidad, en su renuncia. Por eso
cualquiera que nos quiera prohibir la pregunta no es sino un “sofista” en el
sentido más vil: por patán, por imbécil o por estafador.
Ello
hace que conceptos tan cargados como Cine
nos puedan abrir una infinidad de
posibilidades exactamente igual de válidas, de verdaderas, para su definición. Por
eso que si queremos empezar a ser congruentes
con lo que vamos a decir (tal vez lo único a lo que podríamos aspirar en un
pensamiento honesto), podemos concluir que hay dos maneras de abordar un
concepto de semejante tamaño: la “contra-ontológica” y la “ontológica”, por nombrarlas
de algún modo.
La
primera sería aquella que, algo así como los budistas, renuncia a dar cuenta de
un concepto más allá del nivel de precomprensión que tenemos de él en nuestro
quehacer cotidiano. Esta postura perfectamente congruente nos diría cosas como:
“¿Qué
es el cine? Pregúntate en qué frases no te presenta problemas ese concepto y
verás como ya sabes la respuesta:
-Mi
hermana fue al cine.
-Estuve filmando a mi perro ayer.
-El cine mexicano suele ser muy malo.
¿Te
costó trabajo entenderlas?, ¿ves cómo ya lo comprendes? No te preguntes más”.
La
segunda postura, la ontológica, sería aquella absolutamente inconforme, que
siempre busca ir un paso más lejos para poder hallar una definición de la que
podamos dar cuenta plenamente, que nos permita definir un sentido más allá de
la inercia en la que nos encontramos ya. Sin embargo ésta es una postura que,
en su radicalidad, no abandona nunca la pura búsqueda (“Se ríen de las gentes
que lo saben todo, / de las que aman a perpetuidad, verídicamente” diría
Sabines). Pues, como Sócrates, cuando hacemos un examen último de cualquier
concepto importante siempre podemos llevarlo hasta su aporía, paradoja, su
fracaso en cuanto definición última. Esto con la esperanza de que el ejercicio
cada vez nos llevará a una comprensión más profunda, aunque sea en cuanto
fracaso, en cuanto definir lo que no es.
La
primera postura es la del silencio.
La segunda la del juicio. Y desde ahí
cada uno de nosotros ya podemos escoger en cual podemos habitar mejor, en cual
nos sentimos más cómodos. El problema de la segunda es el vértigo, la estricta insatisfacción. El problema de la
primera es que ahí, en la ausencia de juicio, no se puede hablar de “bueno”, de
“malos”, de “horrible”, de “belleza”, “ganadora”, “obra maestra” ni de nada
parecido; es por la tentativa de enjuiciar, de definir, de alcanzar cualquiera de esos adjetivos que logramos
salir al vértigo, consciente o inconscientemente, de esa segunda búsqueda
interminable.
Eso no
significa que habríamos de ser puristas, sino que tenemos que entender las dos
lógicas o dimensiones que se encuentran potencialmente en cada reflexión:
En
cuanto la reflexión se desliga de lo primero
se aleja de una posibilidad de sentido
común.
En
cuanto se aleja de lo segundo se
aleja de la posibilidad de una crítica y
transformación radical de la realidad en pro de un mundo mejor, de un
quehacer mejor. Es ser conformistas con lo que hay.
Conceptos
mínimos
Como
nosotros escogemos el camino de hacer crítica, teoría, es decir, comprender y
enjuiciar, podemos definir algunos conceptos mínimos que nos van a servir para
abordar el “pensar el cine” en general; es decir, que son nuestras herramientas
más básicas en cuanto cinéfilos para establecer un vínculo profundo con este
quehacer artístico.
1. Teoría vs Teoría de la práctica.
Un
problema muy común que tenemos en el pensamiento cinematográfico –sobre todo
pensando en mi país, México- es la confusión radical que hay entre teoría (que
podríamos llamar “episteme”) y teoría de la práctica (que llamaremos “técnica”).
Esto
nos lleva a que existan problemas tan trascendentales como el que no se dé ni
una sola materia de teoría cinematográfica –en el sentido pleno- en la mayoría
de las licenciaturas de audiovisuales, comunicación, marketing, artes y -sobre
todo- cine del país.
Una
situación increíble, pero absolutamente real. La división es simple:
Técnica sería cuando uno da las reglas para el
“bien hacer” de algo. Las reglas del guion, del encuadre, de la narración, de
la composición, iluminación, etc., son,
a final de cuentas, reglas; mejor o peor
expuestas, mejor o no entendidas, mejores o peores reglas: instructivos a fin
de cuentas.
Episteme sería la teoría en sentido pleno, pues
es donde se produce una respuesta radical
del ser de una disciplina; misma que nos permite derivar a partir de ahí
reglas, juicios, nociones, comprensiones, líneas de acción y demás.
(La
segunda se pregunta “¿qué es algo?”; la primera el “¿cómo hacerlo bien?”)
En el
pensar del cine en México creo que el problema es tan presente porque se tiene
un bloqueo que impide verlo. Y este bloqueo es que se piensa, explora, se habla
del primer tipo de teoría, concibiéndose y refiriéndose a él como si se tratara
del segundo. A nivel de las escuelas y universidades esto hace que se crea que
se tienen cubiertos espacios con materias enfocadas a la “teoría” (en sentido
pleno) en la licenciatura, cuando realmente lo que hay es una “teoría de la
técnica”: una exploración práctica, no teórica de la disciplina en cuestión (el
cine).
Para
comenzar a corregir ello, como dicen en los pueblos, “las cuentas claras y el
chocolate espeso”.
2. El “dispositivo” cinematográfico
Este es
un concepto central en la teoría crítica de los años 70, sobre todo en la
reflexión del Arte y de la Comunicación. Éste, en el caso del Cine, hace
referencia al proceso de recepción del material y el modo en que la posición,
la subjetividad y los afectos del espectador son trabajados o “programados” en y/o
por el cine. Se utiliza la palabra dispositivo
entonces sobre todo para referirse a esa dimensión del filme (en sentido
amplio) que le permite generar el objetivo de interpelar a su espectador en
cuanto sujeto, o de condicionar a su
público a identificarse con y a través de las posiciones de subjetividad
construidas o abiertas por el filme; es decir, todo el aparato de
potencialidades, de signos, de cuestiones que “carga” el audiovisual más allá
de lo aparente (lo que nos aparece físicamente). Dispositivo se refiere a dar
cuenta de todo lo implícito y lo explícito en la obra, así como de lo complejas
e interrelacionadas de cualquiera de estas cuestiones.
3. El cine como opacidad y transparencia de los distintos
elementos propiamente cinematográficos.
Precisamente
por eso un autor fundamental de la teoría cinematográfica, el brasileño Ismail
Xavier, lo que hace es trazar un planteamiento (hermenéutica) de la historia de
la teoría cinematográfica a partir de dos conceptos: la opacidad y la transparencia.
Ellos hacen referencia a qué tanto el filme mismo nos permite vislumbrar
(opaco) o no (transparente) el dispositivo
que se carga siempre (qué tanto hace explícito lo implícito).
Los
elementos principales del dispositivo son la misma materia prima del Cine, es
decir, lo que le es absolutamente propio
a este concepto. Por ello esos son los elementos que salen a la luz o no dependiendo
de lo opaco o transparente del planteamiento -cada uno dejará a la vista o pondrá
en diálogo un distinto patrón de los mismos-. Es imposible dilucidar en sentido
último cuáles son esos elementos, mucho menos poderlos sintetizar en una lista;
sin embargo aquí se hace el intento de una división en 7:
a)El
cine posee una relación propia con la realidad,
al ser un arte audiovisual tanto en un sentido espacial como en uno temporal
(duración). Esto hizo que André Bazin pensara que el cine tenía una tendencia centrífuga mientras que el arte plástica
una centrípeta: la última al jalarte
hacia ella (hacia la obra misma), y la primera al arrojarte hacia la relación
con una totalidad de la realidad.
b)El
cine es un aparato tecnológico al
mismo tiempo que un modo de expresión
(función comunicativa/registro vs la función autoral/artificio).
c)Existe
un espacio cinematográfico que se
puede construir con características distintas del llamado “teatro filmado”
(primera forma que tomó el cine). Ese espacio es la síntesis de elementos dentro y fuera del cuadro que se ponen en una relación intensa y particular.
d)Lo
audiovisual está construido por una serie de paradojas entre lo continuo y lo discontinuo, pues su
“movimiento” es producto de un efecto de engaño
a partir de una realidad fragmentada (sea desde el punto de vista de los
fotogramas o desde el de la narrativa a base de elipsis/planos/montaje).
e)Más
que ninguna otra disciplina de su tipo, el cine es tanto arte como industria. Si
esto no se entiende de primera sólo pensar en los precios exorbitantes de un
filme: una película de ficción mexicana cuesta, en promedio, 20 millones de
pesos.
f)La opacidad y la transparencia
del dispositivo,
que siempre aparecen en el filme es un determinado patrón que esconde algunos
de estos elementos y revela otros. En el cine el “quebrar la cuarta pared” se
puede dar de modos absolutamente particulares: como, por ejemplo, la cámara se
puede filmar a sí misma.
g)Por
todo lo anterior, sobre todo por su carga de dispositivo, todo filme abre al
mismo tiempo, no sólo una dimensión estética,
sino también una ética, una política y una humana.
Experimental
vs bizarro
Esto
nos permite concluir este espacio pudiendo distinguir claramente lo que sería
una película “bizarra” (tomada en el sentido del francés) de una
“experimental”; siendo ambos términos comunes tan usualmente confundidos.
Cuando llamamos algo ¨bizarro¨ es porque lo relacionamos con lo extraño,
con lo inesperado, “loco”, lo que rebasa nuestro entendimiento. Pero lo loco no
necesariamente es ¨experimental¨ (y lo experimental no necesariamente es
¨bizarro¨ -la virtud de la ignorancia nos diría Iñárritu-). Para ser “experimental”
un filme tiene que, forzosamente, hacer una problematización de elementos
propios de la técnica o de la teoría cinematográfica: replantear la
manera de entender la dirección, sonorización, imagen, o cualquier otro
concepto propio del entendimiento de lo cinematográfico en sí mismo.
Es decir, lo “bizarro” se da desde mi puro sentir, desde mi subjetividad
como espectador; mientras que lo “experimental” es algo que se traza con
respecto a una teoría (episteme o técnica) en la que se encuentra uno parado y
que, gracias a ese filme, no podrá volver a ser la misma.
