Hablar de la fotografía de moda es hablar de un espectáculo visual, que en la modernidad refleja la visión de un enorme conjunto de personas.
Armar una fotografía ahora es contemplar lo que el diseñador requiera al director creativo o de arte y este a su asistente, y así, una cadena de personas necesarias para llevar esta tarea a cabo, pero déjenme contarles que tiempo atrás no era de esta manera como se coordinaba, sino a través de una relación entre diseñador y fotógrafo, quien capturaba el momento de manera más natural e íntima.
Hablar de pioneros en esta área es mencionar a Cecil Beaton, británico que rompió esquemas en este ámbito, haciendo una pauta notable y volviendo la fotografía de moda algo artístico y puro, además de una disciplina para tomar en cuenta como expresión creativa.
Sus primeras contribuciones las realizó para la versión británica de Vogue en la cual trabajó de 1931 a 1950, un periodo que si bien no fue próspero para la industria fue uno de gran de innovación y reinvención, de echar una mirada a un futuro prometedor y nada complicado.
Lo que nos muestra Beaton en sus fotografías es la mezcla perfecta de moda y arte. Fotografías que ahora vemos a blanco y negro, que captan en la mirada la esencia del ser que, a través de los ojos de Beaton, nos muestra una nostalgia que hoy en dia es muy inusual encontrar.
Beaton fotografió a grandes de la industria como Coco Chanel, Balenciaga, la transición de Dior -en ese entonces- o Diana Vreeland.
Tuvo la fortuna de iniciar en los encantadores veinte como nos relata su trabajo con grandes ilustraciones de las noches en el teatro en París. Cabe destacar que la ilustración era uno de sus talentos natos, que le servirían después en la fotografía.
Bajo su lente estuvieron personajes como Andy Warhol, Twiggy y Monroe, entre muchos otros.
Un fotógrafo que deben tener en cuenta si les apasionan la moda y el arte, se trata de una gran referencia visual para aquellos que gustan de admirar la belleza con nostalgia y que aprecian la historia de la moda y la aceptan como un campo creativo de gran sensibilidad.
A
principios de este año se estrenó en cines de Rusia, Europa y Asia la película
de ciencia ficción rusa Prityazhenie, traducida como Atracción o Gravedad; la dirección estuvo a cargo de Fiódor Bondarchuk (Moscú, 1967),
director también de la película bélica Stalingrado
(2013).
La historia, para mi sorpresa, aparte de ser un drama alienígena,
también es una historia de amor, y digo para mi sorpresa porque siempre pensé
que los rusos no eran tan cursis para hacer este tipo de películas. Va de esta
manera: un buen día, sobre los cielos de la capital rusa (Moscú,) aparece una
extraña nave de origen desconocido y sin intenciones claras, muy al estilo
Vladimir Putin, la primera acción que toman es derribarlo en pleno vuelo,
ocasionando el choque de la nave con un suburbio de la ciudad, dejando cientos
de víctimas civiles. Después de esto, que pintaba bien, la película empieza a
tener referencias con otras como The
Day the Earth Stood Still (El día que la Tierra se paralizó, 1951, 2008)o Starman
(1984) y allí es donde el amor interplanetario surge.
Como siempre,
no les quiero echar a perder la historia, así que ya no cuento más; no les aseguro que esta producción llegue a
los cines locales pero para estos tiempos ya es bastante fácil localizarla por
otras vías. Cuenta con un reparto de artistas rusos muy reconocidos
(en Rusia, claro), Irina Starshenbaum, Aleksander Pétrov, Oleg
Ménshikov y Rinal Mukhametov, -trasncribo sus nombres para que intenten leerlos-. Es de primer orden, los
efectos especiales no le piden nada a ninguna superproducción hollywoodense.
Con un presupuesto de casi 7 millones de dólares, participaron
cerca de doscientos cincuenta artistas para desarrollar todos los efectos visuales que la acompañan. Prityazhenie es la
última de una serie de producciones importantes de aquel país, filmes como Guardianes de la noche, La última noche de la humanidad, Guardianes o El Tigre Blanco son grandes blockbusters que llevaron la
presencia del cine comercial ruso a diferentes partes del mundo.
De entrada, es
divertido encontrar una cinta donde los Estados Unidos no sean los
salvadores de la humanidad ni los protagonistas.
Busquen Prityazhenie y comprueben que no todos los alienígenas
visitan Nueva York o Los Ángeles.
Cada
texto en la página tendrá un número que será su número de entrega. Esto es sólo
para darle una cierta continuidad al material. Éste será el “α” porque no queremos darle propiamente
un número, al ser un texto que estará presupuesto
en todos los subsiguientes a partir de hoy. Los textos, en general, constarán
de alrededor de 5,000 caracteres contando espacios (unas 2 cuartillas pasadas),
pudiendo componer una serie o siendo en sí mismos una publicación
independiente. En cada uno se utilizarán los subtítulos y divisiones que considere
podrían servir.
Problematización
del “pensar cine” que se da generalmente
El
común de las reflexiones que hay sobre el Cine junto a la Filosofía, Sociología, Psicología o cualquier forma de
pensamiento reflexivo o crítico, suelen versar sobre temas exclusivamente
filosóficos, sociológicos, psicológicos o de la disciplina que se haya escogido
con la excusa del cine. Es decir, estas
reflexiones suelen utilizar filmes que abren narrativamente ciertas cuestiones
que quieren tratar específicamente de antemano; que les “dan tema de ensayo”, pues.
O también suelen tratar de trazar reflexiones -de muy poco claro vínculo con el
filme (la muerte, el amor, la libertad en general o el “ser en el mundo”)- por medio
de analogías o imágenes “clave”
sacadas de partes de la película: “ese pájaro azul que sale allí es bellísimo;
como el pájaro azul de Bukowski, que a su vez estaba haciendo referencia a un
escritor japonés…”. Pero ello, por más que esto no esté prohibido para nadie, hace
que fracasen rotundamente en lograr verdaderas reflexiones cinematográficas:
punto esencial para llevar al cine incluso a algo más.
Pero
precisamente ahí está la clave de la crítica que se está dando: es del cine de donde se tiene que partir para poder
“llevarlo” a algún otro lado. Incluso llevarlo, en el mejor de los casos, a la
cacería del encuentro, junto a las otras
disciplinas, que les permita hallar algo -contenidos, conceptos- que sea válido
para ambas; es decir, trazar un área en
medio de ambas disciplinas donde se encuentren nuevas posibilidades de
potenciar el pensamiento, de excitarlo.
Ese
punto medio, precisamente por sus condiciones y características, es un lugar difícil
de definir. Sin embargo, podemos intentar aclararlo tomando el ejemplo del
filósofo Gilles Deleuze. Él, en un momento ya maduro de su vida, se abocó un semestre
en París a dar un curso de pintura para el Departamento de Filosofía de su
universidad. En ese curso, según sus propias palabras, lo que buscaba era
tratar de rescatar un solo concepto propio de las artes plásticas que pudiera
llevarse a la filosofía. Pero ello no significaba simplemente utilizar el
cascarón de la palabra en filosofía; eso es fácil, cualquiera puede hacerlo y no nos dice nada. Lo que intentaba era,
en cambio, crear una singularidad del
pensamiento, una apertura a nuevas potencias del pensar. En otras palabras, buscaba
abrir un nuevo espacio, un nuevo posible en la Filosofía permitido por su encuentro con el Arte. En su caso el
resultado fue el concepto de “diagrama” (el libro de la transcripción de ese
curso en español está disponible en Cactus Editorial).
Si bien
es cierto que podemos decir que los ideales no son reales -y que, en cuanto
ideales, son estrictamente irrealizables- también podemos decir que ellos
pueden fungir como “ideales reguladores”; es decir, como puntos que clarifican
la dirección de nuestra actividad, de nuestro pensar. Es así que entendemos el
ejemplo de Deleuze: aceptamos, de principio, que ello probablemente no lo
lograremos nunca, pero quisiéramos que cada texto que aquí se publique intente
abrir espacios, provocaciones que vayan en esa misma dirección en la que él se
embarcó.
En
pocas palabras, que el cine no deje nunca de ser cine para abrirse al mundo.
Un
fenómeno muy curioso de nuestra actualidad es que el preguntarse por la definición de ciertas cosas (sobre todo
en el terreno estético) como, por ejemplo, “¿qué es el arte?”, se ha vuelto ofensivo para muchos “intelectuales”
(como muestra lo que le pasó al director del documental “El espejo del Arte” en
la embajada de España: También te puede interesar Presentación: A Contraluz
También te puede interesar Colaboración especial: 30/35 años después... Blade Runner 2049 Hacer esa pregunta es
ofensiva, nos dicen estos “punks”, pues el concepto que se está tratando de
definir “es muy complejo”, y su definición es, en el fondo, “paradójica”,
aproximada, deficiente; por lo que preguntar esa cuestión es no entender la
dimensión que se está tratando de abordar.
Esto carga
algo de verdad, pues es cierto que todos los conceptos son, desde el sólo hecho
de enunciarlos, ya en sí mismos errantes, paradójicos, no-verdaderos,
no-sustanciales, no-absolutos (esto es lo que se puso de moda con el nombre de la
“postverdad”); sin embargo realmente lo primero y único que se puede concluir
de esa constatación es una imposibilidad
de juicio último. Y, como nos han dicho Aristóteles o Wittgenstein, “de lo
que no podemos hablar es mejor callar”.
Pero,
lo que estos personajes como el “académico” español no entienden, es que eso no puede ser callar a los otros -pues eso
ya sería emitir un juicio- sino callarnos nosotros mismos, no juzgar: tratar de
adoptar la postura del monje budista en su radicalidad, en su renuncia. Por eso
cualquiera que nos quiera prohibir la pregunta no es sino un “sofista” en el
sentido más vil: por patán, por imbécil o por estafador.
Ello
hace que conceptos tan cargados como Cine
nos puedan abrir una infinidad de
posibilidades exactamente igual de válidas, de verdaderas, para su definición. Por
eso que si queremos empezar a ser congruentes
con lo que vamos a decir (tal vez lo único a lo que podríamos aspirar en un
pensamiento honesto), podemos concluir que hay dos maneras de abordar un
concepto de semejante tamaño: la “contra-ontológica” y la “ontológica”, por nombrarlas
de algún modo.
La
primera sería aquella que, algo así como los budistas, renuncia a dar cuenta de
un concepto más allá del nivel de precomprensión que tenemos de él en nuestro
quehacer cotidiano. Esta postura perfectamente congruente nos diría cosas como:
“¿Qué
es el cine? Pregúntate en qué frases no te presenta problemas ese concepto y
verás como ya sabes la respuesta:
-Mi
hermana fue al cine.
-Estuve filmando a mi perro ayer.
-El cine mexicano suele ser muy malo.
¿Te
costó trabajo entenderlas?, ¿ves cómo ya lo comprendes? No te preguntes más”.
La
segunda postura, la ontológica, sería aquella absolutamente inconforme, que
siempre busca ir un paso más lejos para poder hallar una definición de la que
podamos dar cuenta plenamente, que nos permita definir un sentido más allá de
la inercia en la que nos encontramos ya. Sin embargo ésta es una postura que,
en su radicalidad, no abandona nunca la pura búsqueda (“Se ríen de las gentes
que lo saben todo, / de las que aman a perpetuidad, verídicamente” diría
Sabines). Pues, como Sócrates, cuando hacemos un examen último de cualquier
concepto importante siempre podemos llevarlo hasta su aporía, paradoja, su
fracaso en cuanto definición última. Esto con la esperanza de que el ejercicio
cada vez nos llevará a una comprensión más profunda, aunque sea en cuanto
fracaso, en cuanto definir lo que no es.
La
primera postura es la del silencio.
La segunda la del juicio. Y desde ahí
cada uno de nosotros ya podemos escoger en cual podemos habitar mejor, en cual
nos sentimos más cómodos. El problema de la segunda es el vértigo, la estricta insatisfacción. El problema de la
primera es que ahí, en la ausencia de juicio, no se puede hablar de “bueno”, de
“malos”, de “horrible”, de “belleza”, “ganadora”, “obra maestra” ni de nada
parecido; es por la tentativa de enjuiciar, de definir, de alcanzar cualquiera de esos adjetivos que logramos
salir al vértigo, consciente o inconscientemente, de esa segunda búsqueda
interminable.
Eso no
significa que habríamos de ser puristas, sino que tenemos que entender las dos
lógicas o dimensiones que se encuentran potencialmente en cada reflexión:
En
cuanto la reflexión se desliga de lo primero
se aleja de una posibilidad de sentido
común.
En
cuanto se aleja de lo segundo se
aleja de la posibilidad de una crítica y
transformación radical de la realidad en pro de un mundo mejor, de un
quehacer mejor. Es ser conformistas con lo que hay.
Conceptos
mínimos
Como
nosotros escogemos el camino de hacer crítica, teoría, es decir, comprender y
enjuiciar, podemos definir algunos conceptos mínimos que nos van a servir para
abordar el “pensar el cine” en general; es decir, que son nuestras herramientas
más básicas en cuanto cinéfilos para establecer un vínculo profundo con este
quehacer artístico.
1. Teoría vs Teoría de la práctica.
Un
problema muy común que tenemos en el pensamiento cinematográfico –sobre todo
pensando en mi país, México- es la confusión radical que hay entre teoría (que
podríamos llamar “episteme”) y teoría de la práctica (que llamaremos “técnica”).
Esto
nos lleva a que existan problemas tan trascendentales como el que no se dé ni
una sola materia de teoría cinematográfica –en el sentido pleno- en la mayoría
de las licenciaturas de audiovisuales, comunicación, marketing, artes y -sobre
todo- cine del país.
Una
situación increíble, pero absolutamente real. La división es simple:
Técnica sería cuando uno da las reglas para el
“bien hacer” de algo. Las reglas del guion, del encuadre, de la narración, de
la composición, iluminación, etc., son,
a final de cuentas, reglas; mejor o peor
expuestas, mejor o no entendidas, mejores o peores reglas: instructivos a fin
de cuentas.
Episteme sería la teoría en sentido pleno, pues
es donde se produce una respuesta radical
del ser de una disciplina; misma que nos permite derivar a partir de ahí
reglas, juicios, nociones, comprensiones, líneas de acción y demás.
(La
segunda se pregunta “¿qué es algo?”; la primera el “¿cómo hacerlo bien?”)
En el
pensar del cine en México creo que el problema es tan presente porque se tiene
un bloqueo que impide verlo. Y este bloqueo es que se piensa, explora, se habla
del primer tipo de teoría, concibiéndose y refiriéndose a él como si se tratara
del segundo. A nivel de las escuelas y universidades esto hace que se crea que
se tienen cubiertos espacios con materias enfocadas a la “teoría” (en sentido
pleno) en la licenciatura, cuando realmente lo que hay es una “teoría de la
técnica”: una exploración práctica, no teórica de la disciplina en cuestión (el
cine).
Para
comenzar a corregir ello, como dicen en los pueblos, “las cuentas claras y el
chocolate espeso”.
2. El “dispositivo” cinematográfico
Este es
un concepto central en la teoría crítica de los años 70, sobre todo en la
reflexión del Arte y de la Comunicación. Éste, en el caso del Cine, hace
referencia al proceso de recepción del material y el modo en que la posición,
la subjetividad y los afectos del espectador son trabajados o “programados” en y/o
por el cine. Se utiliza la palabra dispositivo
entonces sobre todo para referirse a esa dimensión del filme (en sentido
amplio) que le permite generar el objetivo de interpelar a su espectador en
cuanto sujeto, o de condicionar a su
público a identificarse con y a través de las posiciones de subjetividad
construidas o abiertas por el filme; es decir, todo el aparato de
potencialidades, de signos, de cuestiones que “carga” el audiovisual más allá
de lo aparente (lo que nos aparece físicamente). Dispositivo se refiere a dar
cuenta de todo lo implícito y lo explícito en la obra, así como de lo complejas
e interrelacionadas de cualquiera de estas cuestiones.
3. El cine como opacidad y transparencia de los distintos
elementos propiamente cinematográficos.
Precisamente
por eso un autor fundamental de la teoría cinematográfica, el brasileño Ismail
Xavier, lo que hace es trazar un planteamiento (hermenéutica) de la historia de
la teoría cinematográfica a partir de dos conceptos: la opacidad y la transparencia.
Ellos hacen referencia a qué tanto el filme mismo nos permite vislumbrar
(opaco) o no (transparente) el dispositivo
que se carga siempre (qué tanto hace explícito lo implícito).
Los
elementos principales del dispositivo son la misma materia prima del Cine, es
decir, lo que le es absolutamente propio
a este concepto. Por ello esos son los elementos que salen a la luz o no dependiendo
de lo opaco o transparente del planteamiento -cada uno dejará a la vista o pondrá
en diálogo un distinto patrón de los mismos-. Es imposible dilucidar en sentido
último cuáles son esos elementos, mucho menos poderlos sintetizar en una lista;
sin embargo aquí se hace el intento de una división en 7:
a)El
cine posee una relación propia con la realidad,
al ser un arte audiovisual tanto en un sentido espacial como en uno temporal
(duración). Esto hizo que André Bazin pensara que el cine tenía una tendencia centrífuga mientras que el arte plástica
una centrípeta: la última al jalarte
hacia ella (hacia la obra misma), y la primera al arrojarte hacia la relación
con una totalidad de la realidad.
b)El
cine es un aparato tecnológico al
mismo tiempo que un modo de expresión
(función comunicativa/registro vs la función autoral/artificio).
c)Existe
un espacio cinematográfico que se
puede construir con características distintas del llamado “teatro filmado”
(primera forma que tomó el cine). Ese espacio es la síntesis de elementos dentro y fuera del cuadro que se ponen en una relación intensa y particular.
d)Lo
audiovisual está construido por una serie de paradojas entre lo continuo y lo discontinuo, pues su
“movimiento” es producto de un efecto de engaño
a partir de una realidad fragmentada (sea desde el punto de vista de los
fotogramas o desde el de la narrativa a base de elipsis/planos/montaje).
e)Más
que ninguna otra disciplina de su tipo, el cine es tanto arte como industria. Si
esto no se entiende de primera sólo pensar en los precios exorbitantes de un
filme: una película de ficción mexicana cuesta, en promedio, 20 millones de
pesos.
f)La opacidad y la transparencia
del dispositivo,
que siempre aparecen en el filme es un determinado patrón que esconde algunos
de estos elementos y revela otros. En el cine el “quebrar la cuarta pared” se
puede dar de modos absolutamente particulares: como, por ejemplo, la cámara se
puede filmar a sí misma.
g)Por
todo lo anterior, sobre todo por su carga de dispositivo, todo filme abre al
mismo tiempo, no sólo una dimensión estética,
sino también una ética, una política y una humana.
Experimental
vs bizarro
Esto
nos permite concluir este espacio pudiendo distinguir claramente lo que sería
una película “bizarra” (tomada en el sentido del francés) de una
“experimental”; siendo ambos términos comunes tan usualmente confundidos.
Cuando llamamos algo ¨bizarro¨ es porque lo relacionamos con lo extraño,
con lo inesperado, “loco”, lo que rebasa nuestro entendimiento. Pero lo loco no
necesariamente es ¨experimental¨ (y lo experimental no necesariamente es
¨bizarro¨ -la virtud de la ignorancia nos diría Iñárritu-). Para ser “experimental”
un filme tiene que, forzosamente, hacer una problematización de elementos
propios de la técnica o de la teoría cinematográfica: replantear la
manera de entender la dirección, sonorización, imagen, o cualquier otro
concepto propio del entendimiento de lo cinematográfico en sí mismo.
Es decir, lo “bizarro” se da desde mi puro sentir, desde mi subjetividad
como espectador; mientras que lo “experimental” es algo que se traza con
respecto a una teoría (episteme o técnica) en la que se encuentra uno parado y
que, gracias a ese filme, no podrá volver a ser la misma.
